ராபர்ட் பேசும் மவுனத்தின் மொழி

அஜயன் பாலா

நீங்கள் ஆழ்நிலை தியானம் செய்தது உண்டா? இல்லை என்றால் கவலை வேண்டாம் . ப்ரெஸ்ஸான் திரைப்படங்களைப் பாருங்கள். படம் அத்தகைய அனுபவங்களுக்குள் தானாக உங்களை இழுத்துச் சென்றுவிடும் .

ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான். இத்தாலியின் கவித்துவ ஆளுமைகளான பெலினி ஆண்டோனியோனி ஆகியோருக்கு இணையான பிரான்ஸ் தேசத்தின் காட்சிக்கவிஞர். கவித்துவங்களுக்கும், தத்துவங்களுக்கும், இலக்கியங்களுக்கும் தனது படைப்புகளில் முக்கியத்துவம் கொடுத்தவர். அதன் வழியாகத் தனித்த இடத்தை உலக சினிமாவில் தேடிக்கொண்டவர்.

உலக சினிமா வரலாற்றில் அளப்பரிய சாதனைகளை நிகழ்த்திய ப்ரான்சில் எழுந்த புதிய அலை சினிமாவுக்கு சற்று முன் வந்தவர் ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான். இன்னும் சொல்லப்போனால் புதிய அலை உருவாக வழி செய்தவர் அல்லது அதற்குக்கட்டியம் கூறியவர் என்றும் கூட ப்ரெஸ்ஸானைக் கருதலாம். ஆனால் அக்காலத்தில் அவர் ஒரு திரைப்பட இயக்குனராக உலக அரங்கில் பெயர் வாங்கக் காத்திருந்த சமயத்தில் சற்று முன்பாக, சட்டென எழுந்துவிட்ட புதிய அலைக்குக் கிடைத்த வரவேற்பு இவரது புகழை ஒளிமங்கச் செய்துவிட்டது. கிட்டத்தட்ட புதிய அலை முழுவதுமாக ஓய்ந்த பின்தான் சினிமா விமர்சகர்களால் ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான் உயிர்ப்பிக்கப்பட்டார்.ஆனால் அப்பொழுது அவரது உச்சநிலைகள் அனைத்தும் இழந்து படைப்புத் திறன் சமநிலைக்கு வந்திருந்தன.

கிட்டத்தட்ட 98 வயது வரை வாழ்ந்த ப்ரெஸ்ஸான் தன் வாழ்நாளில் மொத்தமாக எடுத்த படங்களின் எண்ணிக்கை வெறும் பதிமூன்று மட்டுமே. வெறும் பதிமூன்றே படங்களில் தன் தனித்தன்மையை அவர் அழுத்தமாக நிறுவியமைக்கு ஒரே காரணம் அவர் கேமராவைத் தன் மனதைப்போல உணர்வுகளை நேரடியாகப் பிரதிபலிக்கும் ஊடகமாகப் பயன் படுத்தியிருந்த விதம்தான். மவுனமான காட்சி நகர்வுகளினூடே அவர் பார்வையாளர்களின் மனதுக்குள் சிம்பொனியின் இசையை உணரவைத்தார்.

மேலும் அவரை வளர்த்த கத்தோலிக்க மனதின் சாரமானது அவரது உள்ளத்தில் ஊறியிருந்த காரணத்தால் அவரது காமராக்கள் காμம் பொருள்களில் யாவும் கடவுளைத் தேடவைத்தது. அவரது திரைப்படங்களில் காமிரா கதாபாத்திரங்களையும் கடந்து எப்போதும் சதா ஏதோ ஒன்றைத் தேடிக்கொண்டிருப்பதை நம்மால் உணரமுடியும். இயற்கையின் ரகசியங்கள் குறித்த அந்தத் தேடல்தான் அவரது திரைப்படங்களின் தனித்துவத்துக்கு முக்கியக் காரணமாக விளங்குகிறது.

1901ல் பாரீசில் பிறந்த ப்ரெஸ்ஸானின் பால்யகாலம் கத்தோலிக்க மதத்தில் முழுமையாக ஊறியிருந்தது.மிகவும் கண்டிப்பான குடும்பத்தில் வளர்ந்ததால் பெலினி ஆண்டோனியோனி போலவே மவுனமும் பயமும் அவரிடம் இயல்பாகக் குடிகொண்டன. பதின் வயதில் செவ்வியலையும் தத்துவத்தையும் படித்தார்.இதன் காரணமாகவோ என்னவோ பிற்காலத்தில் தன் உதவியாளர்களிடம் பேசும்போது கூட இயக்குனராக வேண்டுமானால் திரைப்படக் கல்லூரியில் படிப்பதைக்காட்டிலும் தத்துவம், அழகு, கலை, இலக்கியம் ஆகியவற்றைப் படிக்குமாறு வலியுறுத்தினார்.வாழ்வில் மிகச்சிறந்த ஓவியனாக வேண்டும் என்ற லட்சியத்தைக் கொண்டிருந்தவர். வாழ்வின் விபத்து காரணமாக அருங்காட்சியகப் புகைப்படக்காரராகப் பணி செய்யநேர்ந்தது.

1934ல் தன் முதல் குறும்படமான public affairs படத்தை இயக்கினார். தொடர்ந்து இரண்டாம் உலகப்போரில் பிரான்சைச் சுற்றிவளைத்தபோது போர்க் காலக் கைதியாக முகாம்களில் சிறைபிடிக்கப்பட்டார். இந்த அனுபவங்கள் தான் அவரது இரண்டாவது படமான எ மேன் எஸ்கேப்டு 1956ல் வரக் காரணமாக இருந்தன. இப்படம் அவருக்கு சுமாரான வெற்றியையும் அங்கீகாரத்தையும் உருவாக்கிக்கொடுத்தது. ஆனால் நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு அவர் இயக்கிய முதல் திரைப்படம் அவருக்குப் பெரும் தோல்வி. 1951ல் எடுத்த அந்தத் திரைப்படம் Dairy of a Country Priest

அந்தத் தோல்வி அவருக்குள் பெரும் தோல்வியை உணரவைத்தது. உண்மையில் அவர் அப்படத்தின் மூலம் தான் புதிய கதையாடலைச் சினிமாவுக்குத் தந்திருப்பதாக நினைத்தார். ஆனால் அப்படம் தோல்விக்குப் பல காரணங்கள் இருந்தன. மூன்றாவது திரைப்படம் 1959ல் வெளியான Pickpocket. ப்ரெஸ்ஸானின் இப்படம் வெளியானபோது பிரான்சில் புதிய அலையின் தாக்கம் அதிகமாக இருந்தது. ட்ரூபோவும் கோடார்த்தும் பிரான்சில் கடவுள்களாக மாறிவிட்டிருந்தனர். அந்த வெளிச்சத்தில் ப்ரெஸ்ஸான் திறமை உலக அரங்கில் பெரிதாகச் சோபிக்கவில்லை.

அதன் பிறகு 1962ல் The Trial of Joan of Arc 1966ல் Au hasard Balthazar போன்ற படங்கள் இன்றளவும் உலக சினிமா அரங்குகளில் திரைப்பட ஆர்வலர்கள் மத்தியில் தன் தனித்தன்மையைப் பறைசாற்றுகின்றன. இவற்றுள் பல்தாஸர் படம் ஒரு கழுதைக்கும் இளம் பெண்μக்கு மான உறவைப் பேசும் திரைப்படம். இதில் படம் முழுக்க கேமரா கழுதையின் பார்வையில் கதாபாத்திரங் களை அவதானிப் பதாகப் படம் பிடிக்கப்பட்டிருந்தது சிறப்பு.

பிற்பாடு வெங்கட்சாமிநாதன் திரைக்கதையில் ஜான் ஆப்ரஹாம் எடுத்த அக்ரஹாரத்தில் கழுதை எடுப்பதற்கு இத்திரைப்படம் ஒரு அகத்தூண்டலாக இருந்திருக்கிறது என்பதை இருபடத்தையும் பார்ப்பவர்களால் சுலபமாக உணரமுடியும்.

ப்ரஸ்ஸான் கண்கள் பாசாங்கற்றவை. அவை வெறும் குழந்தையின் கண்களோடு காமிரா மூலம் காட்சிகளைத் தரிசிக்கின்றன. அவர் ஒருபோதும் பாத்திரங்களைப் பார்வையாளனின் இச்சைக்காகவோ அல்லது கதையை விவரிப்பதற்காகவோ பயன்படுத்துவதில்லை. காட்சிகளும் கதையின் சரடைத் தாங்குவதில்லை. கிட்டத்தட்ட எல்லாமே தற்செயலாய் அவரது திரைப்படத்தில் நிகழ்கின்றன. ஒவ்வொரு ஷாட்டும் கூட முந்தின ஷாட்டின் தொடர்ச்சியைப் பின் தொடர்வதில்லை. அவற்றைப் பற்றிக் கவலைப்படுவது இல்லை. தன்னியல்பாகத் துண்டு துண்டாக இயக்கம் கொள்கின்றன. அவர் நடிகரைப் பயன்படுத்துகிற போதும் இதே பாணியையே பின்பற்றுகிறார். நடிகர்கள் என்ன கதாபாத்திரம் என்பதைப் பற்றி முழு ஓர்மையுடன் இயங்குவதில்லை.

சாலையில் நடந்து செல்லும் ஒருவன் எத்தனை விதமான எண்ணங்களுடன் நடந்து செல்கிறானோ அதுபோலவே அவர்களும் வந்து செல்கிறார்கள் . ஆனால் அவரது படத்தைப் பார்க்கும் ஒருவன் தன்னியல்பாக மந்திரத்துக்குக் கட்டுண்டவன் போலப் பின்தொடர்கிறான். அவர் இயக்கத்தில் வெளியான நான்காவது திரைப்படமான பிக்பாக்கெட்டில் பிக்பாகெட் திருடனாக நடித்த நாயகன் நம்மைக் கவர்வதற்காக எந்த சாகசமும் செய்வதில்லை. ஆனால் தன்னியல்பாக அவனது உளவியல் நமக்குள் இயக்கம் கொள்ள நாமும் இன்னொரு திருடனாக அல்லது அவன் மேல் பரிதாபம் கொண்டவனாக அவனைப் பின்பற்றி நடக்கிறோம். அது போல அவர் படங்களில் நடிக்கும் பாத்திரங்கள் அரிதாகத்தான் நம்மை நோக்கித் திரும்புகின்றன. அவை இன்னும் சொல்லப்போனால் கேமராவை நேரடியாக பார்ப்பதுமில்லை. அவரைப் பொறுத்தவரை நடிகன் ஒரு கருவி அவ்வளவே.

இதன் காரணமாகவே ப்ரெஸ்ஸான் முறையாகப் பயின்ற நடிகர்களைத் தன் திரைப்படங்களுக்குப் பயன்படுத்துவதில்லை. அவன் நடிக்க வேண்டிய விஷயங்களைச் சத்தம், மவுனம், கேமராகோணங்கள் மற்றும் நகர்வுக்கு பகிர்ந்து தந்து அவற்றின் மூலம் தன் கலையம்சத்தை மீள் செய்வார்.

பிரஸ்ஸானின் திரைப்படங்கள் இத்தாலியின் நியோரியலிசம், மற்றும் பிரான்சின் புதிய அலை இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட படங்களை அவற்றின் கூறுகளை உள்வாங்கியவையாக உலகசினிமாவில் தம் இடத்தைத் தக்க வைத்துக்கொள்கின்றன.

ப்ரஸ்ஸானை ஒருமுறை பத்திரிகையாளர் ஒருவர் கேள்வி கேட்க அμகினார். என் கடைசிப் படத்தை நீங்கள் பார்த்துவிட்டீர்களா? என ப்ரெஸ்ஸான் கேட்க பார்த்துவிட்டேன் என அவர் பதில் கூற உடனே ப்ரஸ்ஸான் அதற்குப் பிறகு நாம் பேச என்ன இருக்கிறது, ஒருவிடயமும் இல்லை எனக் கூறியபடி விலகிச்சென்றிருக் கிறார். ப்ரஸ்ஸானை அவரது திரைப்படங்களை இங்கிருந்துதான் நம்மால் முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்

(புத்தகம் பேசுது ஜூலை 2010 இதழில் வெளியானது)

சினிமாவின் இரண்டாம் நூற்றாண்டு-13 சினிமாவும் தொழில்நுட்பமும் - III

எம்.சிவக்குமார் திங்கள், 11 ஏப்ரல் 20

புகழ் பெற்ற அமெரிக்க பெண் எழுத்தாளர் சூசன் சோன்டாக் புகைப்படம் பற்றிய தன் புத்தகத்தில் பின் வருமாறு எழுதினார்.

"உலகில் உள்ள எல்லா பொருட்களுமே புத்தகத்தில் முடிவதற்காகத்தான் இருக்கின்றன என்று மலார்மே சொன்னார். ஆனால் இன்றோ எல்லாமே புகைப்படத்தில் முடிவதற்காகத்தான் இருக்கின்றன" ஒரு வேளை, சூசன் சோன்டாக் இன்று இதே வரிகளை எழுத நேர்ந்தால்.

"... இன்று எல்லாமே சினிமாவில் முடிவதற்காகத்தான் உலகில் உள்ளது" என்று தான் எழுதியிருப்பார்.

கேட்டுணர்தல், படித்துணர்தல் என்பது போய், இன்று எல்லாமே ஒலி ஒளியாய் பார்த்துணர்தல் என்றாகிவிட்டது. அந்த அடிப்படையில் உலகில் உள்ள ஒவ்வொன்றும் சினிமாவில் முடிவதற்காகத்தான் உள்ளது என்று சொன்னால், அது நிச்சயம் மிகையாகாது. இங்கு சினிமா என்று சொல்லும் பொழுது டெலிவிஷன் உட்பட ஒலியோடு கூடிய எல்லா அசையும் பிம்பங்களையும் குறிக்கிறது. புகழ் பெற்ற கலை விமர்சகர் ஜான் பெர்கர் (துடிhn க்ஷநசபநச) சொல்கிறார் "ஓவியங்களும் வரைபடங்களும் பார்வையாளன் தான் உலகின் மையப்புள்ளி எனும் கண்ணோட்டத்தில் வரையப்படுகின்றன. ஆனால், கேமராவோ குறிப்பாக திரைப்பட கேமராவோ அப்படி ஒரு மையப்புள்ளியே இல்லை என்பது போல் செயல்படுகிறது"

என்னைப் பொறுத்தவரை கேமராவும், லென்ஸூம் பார்வையாளனை மையப்புள்ளியாக வைத்துதான் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால், சினிமாவைப் பொறுத்தவரை அந்த மையப்புள்ளி எப்போதும் நகர்கின்ற மையப்புள்ளியாக உள்ளது.

கேமராவும், லென்சும்தான் அடிப்படையில் சினிமாவை உருவாக்குகிறது. ஆனாலும், அது வெறும் கலையாகவோ அல்லது தொழில்நுட்பமாகவோ உருவாகவில்லை. மாறாக, சினிமா என்பது ஒரு மாயம், ஒரு விநோதம், ஒரு புதிர், கிளர்ச்சியூட்டும் புதிர். இதுதான் பிரத்யேகமாக, சினிமாவை மற்ற கலைகளிலிருந்து வேறுபடுத்தி காட்டுகிறது. சினிமா நம் உணர்வுகளினூடாக புதிய ஞாபகங்களை உருவாக்குகிறது.

சினிமா தனது இரண்டாவது நூற்றாண்டில், டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் காரணமாக பல்வேறு அடுக்குகளை கொண்ட காட்சி ஊடகமாகிவிட்டது. பெரும்பாலான மக்கள் சினிமா எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறார்களோ அப்படித்தான் இன்று சினிமா உள்ளது.

"எங்கள் காலத்தில் எல்லாம் சினிமா இப்படி இல்லை. நல்ல கதை இருந்தது. வன்முறை கிடையாது. பெண்கள் உயர்வாக சித்தரிக்கப்பட்டனர். இன்று எல்லாமே மாறிவிட்டது..." என்று புலம்புபவர்கள் இன்றும் உள்ளனர்.

இதுபோன்ற புலம்பல்களில் எந்த அர்த்தமும் இல்லை. துவக்கத்தில் சினிமா பல விஷயங்களை அறிந்து கொள்வதற்கான கருவியாக இருந்தது. அது ஒரு காட்சிரீதியான ஊடகமாக இருந்ததால் சினிமா பல விஷயங்களை அறிந்து கொள்ளும் கருவியாகத்தான் இருந்திருக்க வேண்டும். கிட்டத்தட்ட சினிமா அப்போது அறிவியல், மருத்துவத்துக்கு நிகராக பல விஷயங்களை கற்றுத் தந்தது. கேமரா தன் லென்ஸின் மூலம் மிக நுணுக்கமான விஷயங்களைக் காட்டியது. மிகப் பிரம்மாண்டமான விஷயங்களைக் காட்டியது. கடலின் சீற்றத்தைக் காட்டியது. கண் ஓரம் மெல்லத் ததும்பும் கண்ணீர்த் துளியை காட்டியது. யுத்தக் காட்சிகளை காட்டியது, அதே நேரம் தொண்டைக் குழியின் வலியையும் காட்டியது.

இதனால்தான் சினிமாவை மக்கள் துவக்கத்திலேயே இரத்தினக் கம்பளம் கொண்டு வரவேற்றார்கள். வேறு எந்த கலை வடிவத்திற்கும் இத்தகைய வரவேற்பை மக்கள் கொடுத்ததில்லை. இதன் காரணமாக சினிமா இயற்கையாகவே அடுத்தக் கட்டமான பிரம்மாண்டத்தை அடைந்தது. அதன் தொடர்ச்சியாக, சினிமா என்பது சந்தைக்கான தயாரிப்பு என்ற தவிர்க்க முடியாத கட்டத்தை அடைந்தது.

இன்று சினிமாவைப் பார்க்க மக்கள் இருபது ரூபாயிலிருந்து இருநூற்றி ஐம்பது ரூபாய் வரை செலவழிக்க தயாராகயிருக்கிறார்கள். காரணம், சினிமாவின் அற்புதம் அவர்களுக்கு மகிழ்ச்சி தருகிறது. அதே நேரத்தில் சினிமாவின் ஒவ்வொரு படைப்பிலும் இன்னொரு அற்புதம் புதைந்துள்ளது. ஆனால், அந்த புதைந்துள்ள அற்புதத்தைப் பார்ப்பதற்கு பெரும்பாலான மக்களுக்கு நேரமோ, கட்டாயமோ, ஆர்வமோ இருப்பதில்லை. டெலிவிஷன் நிகழ்ச்சிகளே அவர்களுக்கு போதுமானதாக உள்ளது. சினிமா மற்றும் ஒளி-ஒலி ஊடகத்திற்கு இன்று பிரதான வாயிலாய் இருப்பது டெலிவிஷன்தான். எந்த ஒரு நேரமும் உலகில் கிட்டத்தட்ட 100 கோடி பேர் டெலிவிஷனில் எதையாவது பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நிச்சயமாக உலகில் ஒரே நேரத்தில் 100 கோடி பேர் படித்துக் கொண்டிருப்பதில்லை அல்லது எழுதிக் கொண்டிருப்பதில்லை. நிச்சயமாக உலகெங்கும் 100 கோடி பேர் ஒரே நேரத்தில் நாடகத்தையோ, இசை நிகழ்ச்சியையோ, ஓவியங்களையோ பார்த்துக் கொண்டிருப்பார்கள். இதனால்தான் சினிமாவிற்கும், ஒளிஒலி ஊடகத்திற்கும் இவ்வளவு பெரிய சக்தி உள்ளது.

தற்போது தமிழ்நாட்டில் தேர்தல் நேரம். தேர்தல் என்பது நேர்மையாக நடத்தப்படும் பட்சத்தில் ஜனநாயகத்தின் மிக சக்திவாய்ந்த சாதனம் அது. ஆனால் இன்று டெலிவிஷன் என்கின்ற சாதனம் இந்த ஜனநாயகத் தன்மையை சற்றே ஆட்டிப்பார்க்கிறது. இன்று தமிழ்நாட்டின் பிரதான அரசியல் கட்சிகள் எல்லாம் தங்களுக்கென்று ஒன்றோ அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட டெலிவிஷன் சேனல்களை சொந்தமாக வைத்துள்ளது. தேர்தல் நேரத்தில் சொந்தமாக டெலிவிஷன் சேனல்களை வைத்திருக்கும் கட்சிகளின் சக்தி, டெலிவிஷன் சேனல் இல்லாமல் இருக்கும் கட்சிகளின் சக்தியைவிட பலமடங்கு அதிகரிக்கிறது. பண பலமும், அதிகார பலமும் உள்ள கட்சிகள் சுலபமாக சொந்த சேனல்களை வைத்துள்ளன. ஒவ்வொரு கட்சியும் தங்களின் தொலைக்காட்சிகளில் தங்களுக்கு சாதகமான விஷயங்களை செய்திகளாகவும், விவாதங்களாகவும், பேட்டிகளாகவும் ஒளிபரப்புகிறது. ஒரு விதத்தில் இவையெல்லாம் அந்த கட்சிகள் தங்களின் தேர்தல் பிரச்சாரத்திற்காக செய்யும் செலவில் சேர்க்க வேண்டியவை. ஆனால் இவற்றின் பண மதிப்பை சரியாக கணக்கிடுவதும், பின்னர் கணக்கில் சேர்த்துக் கொள்வதும் சற்றே கடினமான காரியம்.

அமெரிக்காவிலும், பிற மேற்கத்திய நாடுகளிலும் வேட்பாளர்கள் விளம்பரப் படங்களை எடுத்து அவற்றை பல தொலைக்காட்சிகளில் பணம் கொடுத்து ஒளிபரப்புகின்றனர். இதற்காக அவர்கள் செலவு செய்யும் தொகை மிகப்பெரிய ஒன்று. சென்ற அமெரிக்க அதிபர் தேர்தலில் டெலிவிஷன் விளம்பரங்களுக்காக மட்டும் செலவு செய்யப்பட்ட தொகை ஆயிரம் கோடி ரூபாயை தாண்டுகிறது. தேர்தலுக்கான விளம்பரப் படங்கள் அமெரிக்காவில் 1952 ம் ஆண்டு முதலே இருந்து வருகிறது. 1952ம் ஆண்டு ஐஸன்ஹோவர் அதிபர் தேர்தலில் போட்டியிட்ட போது, வெறும் 20 வினாடிகள் ஓடும் விளம்பரப் படத்தை வெளியிட்டார்கள். அந்த 20 வினாடிகளில் அமெரிக்காவின் எதிர்காலத்திற்கு என்ன செய்ய வேண்டும் என்று ஐஸன்ஹோவர் ஒரு தேர்ந்த நடிகரை போல் பேசுகிறார். இன்னொரு ஒரு நிமிட விளம்பரப் படத்தில் "எல்லோரும் விரும்புவது ஐ (ஐஸன் ஹோவர்)" என்ற விளம்பரப் பாடலுக்கு பல்வேறு அனிமேஷன் கதாபாத்திரங்கள் நடந்து செல்கின்றன. ஒபாமாவின் அதிபருக்கான தேர்தல் விளம்பரப் படம் நான்கு நிமிடம் ஓடுகின்றது. இதில் ஒபாமாவின் கதையே சொல்லப்படுகிறது. எப்படி அவர் தாயார் ஒற்றை ஆளாக அவரை வளர்த்தார். உழைப்பு, நேர்மையில் எப்போதும் நம்பிக்கை வைத்த குடும்பம் அவருடையது.. என்று அவரின் வாழ்க்கை கதை நான்கு நிமிடங்களில் சொல்லப்படுகிறது.

இந்தியாவில் இன்னமும் தேர்தலில் வேட்பாளர்களுக்கான விளம்பரப் படங்கள் என்பது அரிதான ஒன்றாகவே உள்ளது.

கட்சிகளுக்கான விளம்பரப் படங்களைத்தான் கட்சிகள் தங்கள் சொந்த தொலைக்காட்சிகளில் தேர்தலின் நெருக்கத்தில் வெளியிடும். அந்த விளம்பரப் படங்களை பார்த்தால் பெரும்பாலும் தங்களின் பிரலாபங்களை சொல்லிக் கொள்வார்கள் அல்லது பிரதான எதிர்க்கட்சியை மோசமாகக் காட்டுவார்கள். இந்த கட்சி விளம்பரப் படங்களை பார்த்தாலே, இவர்களுக்கு இந்த தொழில்நுட்பம் பற்றியோ, இந்த ஊடக மொழி மக்கள் மனதில் எப்படிப்பட்ட பாதிப்பை ஏற்படுத்துகிறது என்பது குறித்து தெளிவில்லை என்பது தெரியும்.

சரியாக எடுக்கப்பட்ட கட்சி மற்றும் வேட்பாளருக்கான விளம்பரப் படங்கள், செய்திகளைக் காட்டிலும் சரியான பாதிப்பை மக்கள் மனதில் ஏற்படுத்துகிறது என்று பல ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றன.

இந்தியாவில் தொழில்ரீதியான தேர்தல் விளம்பரப் படங்கள் என்பது இன்னும் துவங்கவே இல்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இந்த விளம்பரப் படங்களை தயாரிக்கவோ அல்லது பல சேனல்களில் ஒளிபரப்பவோ அல்லது அதற்கான பணத்தை செலவு செய்யவோ கட்சிகளுக்கு ஒரு போதும் பிரச்சனையில்லை. மாறாக இந்த தொழில்நுட்ப சக்தியின் வீச்சை பல கட்சிகள் உணராததுதான் பிரச்சனை.

பெரிய அளவிலான தேசிய கட்சிகள் இப்போதுதான் இந்த தொழில்நுட்பத்தை கையில் எடுத்துள்ளன. சென்ற மகாராஷ்டிரா தேர்தலின் போது, காங்கிரஸ் கட்சி டெலிவிஷன், ரேடியோ விளம்பரங்களுக்காக நான்கு கோடி ரூபாயை செலவழித்தது.

தமிழ்நாட்டில், பிரதான அரசியல் கட்சிகள் ஏழை மக்களுக்கு பலவற்றை இலவசமாக வழங்குவதை ஏதோ பெரிய பொருளாதார, சமூக திட்டங்கள் போல செயல்படுத்துகின்றன. இந்த திட்டங்கள் அடிப்படையில் ஏழை மக்களுக்கு நீண்ட கால அடிப்படையில் எதிர்மறையானது. மக்கள் வரிப்பணத்தில் அரசியல் கட்சிகள் வெட்கமே இல்லாமல் சுயத் தம்பட்டம் அடித்துக் கொள்கின்றன. இந்த திட்டங்களுக்கு செலவிடப்படும் பெருந்தொகையில் பெரும் ஊழல் நடைபெறுகிறது.... போன்ற விஷயங்களை அறிவியல் பூர்வமாக ஆதாரத்தோடு எல்லா மக்களும் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய வகையில் விளக்குவது சற்றே கடினமான காரியம். அப்படி ஒரு சிலர் செய்தாலும் அவை மிகச் சிலர் படிக்கும் பத்திரிகைகளில்தான் வெளியாகிறது.

சினிமாவையும், அரசியலையும், சமூகத்தையும் சரியாக புரிந்து கொள்ளும் நபர்களால், இது குறித்து ஒரு ஐந்து நிமிட படம் எடுக்கலாம். அப்படம் மக்கள் பேசும் மொழியில் தொலைக்காட்சிகளில் விளம்பரமாக ஒளிபரப்ப படுமேயானால் அதன் பாதிப்பு கற்பனை செய்ய முடியாத அளவு இருக்கும்.

நம்நாட்டில் டெலிவிஷன், சினிமாவை சக்திவாய்ந்த வெகுஜன ஊடகம் என்று பலரும் சொல்கின்றனர். வெகுஜன ஊடகம் என்றால் என்ன அர்த்தம்? பெரும்பாலான மக்களை சென்றடைகின்ற ஊடகமா? பெரும்பாலான மக்களின் பிரச்சனைகளைப் பற்றி பேசுகின்ற ஊடகமா? அல்லது பெரும்பாலான மக்களை பற்றி கவலைப்படாமல், ஒரு சிலர் லாபம் அடைவதற்காக பெரும்பாலான மக்களை ஏமாற்றுகின்ற ஊடகமா? ... இப்படி பல கேள்விகள் என மனதில் எப்போதும் எழும்.

"தி ஹிந்து" பத்திரிகையின் கிராமப்புற நிகழ்வுகளின் ஆசிரியரான பி.சாய்நாத் தெள்ளத் தெளிவாக சொல்கிறார்- "எந்த வெகுஜன ஊடகத்திற்கும் பெரும்பாலான மக்களின், குறிப்பாக கிராமப்புற ஏழை விவசாயிகளை பற்றி எந்த கவலையும் இல்லை". அவர் இதை ஏதோ பொத்தாம் பொதுவாக சொல்லவில்லை. இந்திய கிராமப்புற விவசாயிகளைப் பற்றி கடந்த பத்தாண்டுகளாக ஆய்வு செய்து எழுதிய பின்பு இதை சொல்கிறார்.

கடந்த 10 ஆண்டுகளில் இந்திய கிராமங்களில் 2 லட்சம் விவசாயிகள் கடன் தொல்லை மற்றும் வறுமை காரணமாக தற்கொலை செய்து கொண்டனர். இது குறித்து எத்தனை இந்தியர்கள் அறிவர்? குறிப்பாக படித்த நகர்ப்புற இந்தியர்களில் எத்தனை பேர் அறிவர்? இரண்டு சதவிகிதத்திற்கும் குறைவானவர்களே இது குறித்து ஓரளவு அறிவர்.. இதற்கு முக்கிய காரணம், வெகுஜன ஊடகங்கள் இந்தப் பிரச்சனை குறித்து எந்த கவலையும் படவில்லை. அதன் காரணமாக இது குறித்து எந்த செய்தியையும் வெளியிடவில்லை. சாய்நாத்தின் கட்டுரைகளை படித்தவர்களும், அவர் உரையை கேட்டவர்கள் மட்டுமே இப்பிரச்சனையின் தீவிரத் தன்மையை அறிவர்.

ஆனால் கடந்த ஒரு ஆண்டில் பல ஆயிரம் மக்கள் இந்தப் பிரச்சனைக் குறித்து இந்தியாவிலும், இந்தியாவிற்கு வெளியேயும் பேசிக் கொண்டிருக்கின்றனர். குறிப்பாக பல்கலைக் கழகங்களிலும், உயர்கல்வி நிறுவனங்களிலும் மாணவர்களும், ஆசிரியர்களும் இப்பிரச்சனைக் குறித்து அக்கறையோடு விவாதிக்கின்றனர். இதற்கெல்லாம் காரணம் ஒரு ஆவணப்படம்.

அந்த ஆவணப்படத்தின் பெயர் "சூநசடி'ள ழுரநளவள"-நீரோவின் விருந்தாளிகள். தீபா பாட்டியா இயக்கிய இந்த ஆவணப்படம் சாய்நாத்தை தொடர்ந்து செல்கிறது. சாய்நாத் விவசாயிகள் பிரச்சனை குறித்தும், விவசாயிகள் தற்கொலை குறித்தும் ஆய்வதற்காக மகாராஷ்டிராவிலும், ஆந்திராவிலும் பல கிராமங்களுக்கும் பயணம் செய்கிறார். பலரை சந்திக்கிறார். பிரச்சனையின் ஆணி வேர் குறித்து பேசுகிறார். பல கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்கிறார். பல நேரங்களில் கொப்பளிக்கும் கோபத்தோடு பதிலளிக்கிறார். பொருளாதாரம் படித்துவிட்டு இப்பிரச்சனை குறித்து கவலைப்படாமல் இருக்கும் மேதாவிகளை தகாத வார்த்தைகளால் கூட திட்டுகிறார். படத்தில் ஒரு இடத்தில் பெங்களூரில் உள்ள இந்திய அறிவியல் கழகத்தில் இப்பிரச்சனை குறித்து பேசுகிறார். நிரம்பி வழியும் கூட்டம். கூட்டம் மொத்தமும் அவர் பேச்சில் ஆழ்ந்து அதிர்ச்சியில் அமைதியாய் இருக்கிறது. அவர் பேச்சைக் கேட்கும் ஒரு பெண்ணுக்கு அவளையறியாமல் கண்ணீர் வழிந்தோடுகிறது. சமீப காலத்தில் நான் பார்த்த ஆவணப் படங்களில் மிக முக்கியமான படம் எனச் சொல்வேன். இப்படம் ஆங்கிலத்தில் இருந்தாலும் மக்கள் இயக்கத்தில் உள்ளவர்கள் இதை பல இடங்களில் திரையிட்டு விவாதிக்க வேண்டும். இணையத்தில், யூ ட்யூப்பில் இப்படத்தை முழுமையாக பார்க்கலாம்.

இப்படத்தை குறித்து மக்கள் மற்றும் பண்பாட்டு இயக்கத்தில் உள்ள பலரிடம் பேசினேன். யாருமே இப்படத்தை பற்றி அறிந்திருக்கவில்லை. எனக்கு ஒரே ஆச்சரியம். எல்லா விஷயங்களும் எப்போதும் இருக்கத்தான் செய்கின்றது. ஆனால் நம் தேடலின் உக்கிரம்தான் நமக்கு தேவையான விஷயங்களை அடையாளங் காட்டுகிறது.

ஊடகம் குறித்தும், அதன் தொழில் நுட்பம் குறித்துமான தேடலின் உக்கிரம் நம்மிடையே பலருக்கு போதுமான அளவில் இருப்பதில்லை. அதன் காரணமாகவே இது போன்ற மிக முக்கியமான ஆவணப்படங்களை கூட நம்மில் பலர் அறிந்திருக்கவில்லை.

இங்கு இன்னொரு மிக முக்கியமான ஆவணப்படத்தை பற்றியும் நான் சிறு அறிமுகம் செய்ய வேண்டியுள்ளது. அப்படம் இந்த ஆண்டு மிகச் சிறந்த ஆவணப்படத்துக்கான ஆஸ்கார் விருதைப் பெற்றுள்ளது.

இப்படத்தின் பெயர் "இன்ஸைட் ஜாப் (iளேனைந துடிb)". சார்லஸ் ஃபெர்குஸன் என்பவர் இயக்கிய படம் இது. இவர் இதற்கு முன்பு இராக் யுத்தத்தை பற்றி பெரிய அளவில் பேசப்பட்ட "சூடி நனே in ளiபாவ" என்ற ஆவணப் படத்தை எடுத்தவர். "இன்ஸைட் ஜாப்" படம் 2008 ம் ஆண்டு உலகையே உலுக்கிய அமெரிக்க பொருளாதார நெருக்கடியைப் பற்றிய படம். எப்படி அமெரிக்க தனியார் வங்கிகளும் இன்சூரன்ஸ் நிறுவனங்களும் மக்கள் பணத்தை கொள்ளையடித்து விட்டு, பல லட்சக்கணக்கான மக்களை வீடு, வாசல், பணம் இல்லாமல் அதோ கதியாய் விட்டது. அதற்கு அமெரிக்க அரசும் துணை போனது என்பதை அதிர்ச்சியூட்டும் வகையில் இப்படம் சித்தரிக்கிறது.

இப்படத்தைப் பற்றி சார்லஸ் பெர்குஸன் அழகாகச் சொல்கிறாh. "இப்படம் அமெரிக்காவில் நடந்த மிகப் பெரிய வங்கிக் கொள்ளையைப் பற்றியது. இந்தக் கொள்ளையை நடத்தியது துப்பாக்கியோடு வந்த கொள்ளைக்காரர்கள் அல்ல. மாறாக இந்த வங்கிகளின் தலைவர்களே இந்த கொள்ளையை நடத்தினர்".

இப்படத்திற்காக ஆஸ்கார் விருதை வாங்க மேடைக்கு வந்த போது மிகத் துணிச்சலாக சார்லஸ் பெர்குஸன் பின்வருமாறு பேசினார்:

"இத்தனை பெரிய கொள்ளையை நடத்திய வங்கி அதிகாரிகளோ, அரசு அதிகாரிகளோ, பொருளாதார வல்லுநர்களோ யாருமே இது வரை தண்டிக்கப்படவில்லை. கைது செய்யப்படவில்லை என்பது மோசமான நிலைமை. மிக மோசமான நிலைமை"

இத்தனை சிக்கலான பிரச்சனை குறித்து கூட ஒருவர் படம் எடுக்க முடியுமா என பலர் வியக்கலாம். முடியும் என வியக்கும் வகையில் சார்லஸ் பெர்குஸன் இந்தப் படத்தை உருவாக்கியுள்ளார்.

இந்த மாபெரும் கொள்ளைக்கு அமெரிக்காவின் மிகப் பெரிய பல்கலைக் கழக பேராசிரியர்கள் கூட துணைபோயிருக்கிறார்கள் என்பதைப் பார்க்கும் போது நமக்கு நம்ப முடியவில்லை.

ஆயிரம், ஆயிரம் பக்கங்கள் படித்தாலும் அத்தனை எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியாத பிரச்சனையை இந்த 100 நிமிட படம் மிக அற்புதமாக விளக்குகிறது. இது போன்ற படங்களை எடுக்க சினிமாவின் தொழில் நுட்பத்தில் விற்பன்னர் இருப்பது மட்டுமல்லாமல், படத்தின் கருப்பொருளில் ஆழ்ந்த அறிவும், அதை வெளிக் கொணர கடும் உழைப்பும் தேவைப்படுகிறது.

நம்நாட்டின் எரியும் பிரச்சனையான விவசாயிகள் தற்கொலை பற்றிய ஆவணப் படத்தையே கண்டு கொள்ளாத நம் மக்கள், அமெரிக்க பொருளாதார நெருக்கடிப் பற்றிய ஆவணப்படத்தை பற்றியா கவலைப்பட போகிறார்கள் என்ற விரக்தி ஒரு கணம் மனதில் எழுந்தாலும், முற்போக்கு பார்வை கொண்ட பண்பாட்டு ஊழியர்கள் சினிமாவின் மீதான தங்கள் ஆர்வத்தை புதுப்பித்துக் கொள்ளும் போக்கில், இது போன்ற ஆவணப்படங்கள் மீதும், அப்படங்கள் அக்கறைக் கொள்கின்ற பிரச்சனைகள் மீதும் கவனம் செலுத்துவார்கள் என நம்புகிறேன்.

(செம்மலர் ஏப்ரல் 2011 இதழில் வெளியானது)

Thanks - கீற்று

LINK-http://www.keetru.com/index.php?option=com_content&view=article&id=14206:-13-iii&catid=10:cine-news&Itemid=130

கிம் கி டுக் என்றொரு விளிம்பு நிலை கலைஞன்

குற்றத்தின் சம கால முகம்
ஹவி

நமது சமூக மறதியில் தோய்ந்துவிட்ட பல்வேறு அடுக்குகளாலான மனித வன்முறையை சில சமயம் நாம் தினசரி எதிர் கொள்ள நேர்கையில் அது நம்முள் எந்த பேரதிர்வையும் நிகழ்த்த விடாமல், வழமையான உணர்ச்சியற்ற தன்மைக்குள் தள்ளி விடுவதற்கான பெரும் ஊடக வணிக சூழல் காலங்களில் வாழ நேர்ந்துவிட்ட நமக்கு அவ்வாழ்தலின் ஊடாக கலைப் படைப்பு கட்டி எழுப்பப்பட்டு நம்முன் திறந்து வைக்கப்படும் பொழுது கலையோடு மட்டுமல்லாமல் அது விரித்துக் காட்டும் யதார்த்த வன் உலகமும் நமது உணர்வுக்குள் விழிப்புப் பெறுகையில் மறதியுற்ற நமது தினசரி வாழ்வை குறித்த அனைத்து கண்ணோட்டங்களும் மாறி விடுவதுடன், நமது நிலைப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வியல் திட்டங்களும் சிதறடிக்கப்பட்டு, ஒரு பெரும் பாதுகாப்பற்ற சூழலில் நாம் இருத்தி வைக்கப்பட்டிருக்கிறோம் என்ற இரக்கமற்ற உண்மை சாவின் வன்பார்வையுடன் நம் மேல் பாய்கிறது.

அப்பொழுது நாம் செய்யத் தகுந்தவைகளும் தகாதவைகளும் கலந்து மறைந்து வாழ்வின் வெள்ளப் பெருக்கில் அடித்துச் செல்லப்படும் பொழுது செயலின் இயல்பு தன்மை என்பது குற்றம், வன்முறை, கொடுஞ்செயல் எனப் பிரித்தறியா வண்ணம் நிறம் கொள்கின்றன. ஒரு குழந்தைமையின் தட்டாம் பூச்சியின் வால் நூலென பட்டமிடப் படுகையில் வன்முறையின் காலடித் தடமெனத் தெரியாமல் பின்தொடர்ந்து செல்லும் மனிதப் பரிமாணம் பின் அறத்தின் கிள்ளலில் விழிப்புற்று விடை பிரிகையில் மேலேழும் கவிதையென செயல் மாற்றம் பெறுகிறது. ஆன போதிலும் இவற்றின் அடி நீரூற்றின் மென் கசிவாய் மனித இருப்பில் சலனமுறும் அன்பின், கருணையின் பேருவகை நம்மை எல்லா அநீதிகளிலிருந்தும் மீட்டு சென்று விடுவதான 'கலை நம்பிக்கையில்' வாழ்வை திரும்ப கையளிக்கிறோம்.

இப்படியான படைப்புக் கனவுகள் மிளிர நாம் கிம் கி டுக்ஐ அணுகினால் நாம் அடைவது ஏமாற்றம், வெறுப்பு, கசப்பு, வன்முறை,. அப்படியும் நாம் அறுதியிட்டுச் செல்ல முடியாது. ஒரு சமயம் அப்படைப்புக் கோரும் அம்மனநிலையே அதுவாக இருக்கும் பொழுது, அது நம்முள் கிளர்ந்தெழுகையில் மிகுந்த அச்சத்தோடும், அவநம்பிக்கையோடும் நம் அகத்தையே நாம் மீண்டும் பரிசீலித்துப் பார்க்க வேண்டியவர்களாக ஆகிவிடுகிறோம். 'மோசமான ஆள்' (Bad Guy) திரைப்படம் நம் அகத்துள் புதைந்துள்ள வன்முறையை காட்சிப்படுத்துகின்ற அதே வேளையில், மனித மனத்தின் உள் ஆழங்களில், குற்றத் தன்மைகளைத் தாண்டி பயணித்து பெருக்கெடுக்கும் காதலின் அற்புதத்தை, ஒரு மனித குல பரவசமென மௌன சலனமாய் நம்முள் ஊற்றுகிறது. இப்படி மனித அகத்தின் கசடின் அடி ஆழம் வரை இறங்கிச் சென்று யாதொரு அழகியல் வாத சமரசங்களும் இன்றி தன்னைத் தானே தோண்டியெடுத்து நம் முன் பச்சை ரத்த வாசனையுடன் நமக்கு கையளிக்கிறார்.

இப்படி வகைப்படுத்த இயலாத பிரச்னை என்று இப்பொழுது மட்டுமல்ல கிம் தான் துவக்கிய முதல் படைப்பிலிருந்தே அவருக்கு விமர்சகர்களால் தொல்லை ஏற்பட்டுவிட்டது. மேற்கத்திய தொழில் நுட்ப பிரமாண்டங்களை தனது படைப்பு பிரமாண்டத்தால் கேள்விக்கு உட்படுத்திய அகிரா குரொசவா மாதிரி மேற்கத்திய வன்முறை சுகிப்புத் திரைப்படங்களை தனது கச்சாவான வாழ்வை பிரதி செய்யும் படைப்பு ஆக்கத்தின் மூலம் கிம் எழுப்பிய கேள்வி மேற்கத்திய விமர்சகர்களால் பொறுத்துக் கொள்ள முடியாமல் ஆனது. மாபெரும் ராணுவ கிட்டங்கி போல் காட்சியளிக்கும் மேற்கத்திய சினிமாத்தனங்களை தனது உருட்டுக் கட்டைகளால் எதிர் கொண்ட காட்டான் போன்ற ஒரு தோற்றத்தை ஆரம்ப கால விமர்சகர்கள் அவர் மேல் ஏற்ற முனைந்தார்கள்.

அவரின் அந்த யதேச்சையான கலைத் துணிச்சல் தான் மனித மனதின் ஆழம் வரை இறங்கிச் செல்லும் உத்வேகத்தையும், எவரைப் பற்றிய கவலையுமின்றி தன் படைப்பை உருவாக்கும் திறனையும் கொடுத்தது என்றால் அது மிகையல்ல. அவரது தீராத படைப்பின் உள்ளார்ந்த தீவிரம் அனைத்தையும் நொறுக்கி மேல் எழுந்தது, மேற்கத்திய மனதின் அகத்தை தனது முடிவற்ற காலத்தை கையகப்படுத்திய காட்சிக் கவிதையான 'வசந்தம், கோடை, இளவேனில், மீண்டும் வசந்தம்...' (Spring, Summer, Fall, Winter and Spring) என்கிற திரைப்படத்தின் மூலமாக வசியப்படுத்தினார். தனது பௌத்த மந்திர வாத சக்தியின் மூலமாக அவர் எழுப்பிய மனித மனத்தின் அறத்தினூடான அப்படைப்பின் திறந்த மன நிலை மேற்கத்திய வாசகர்களையும், விமர்சகர்களையும், ஏன் உலகம் முழுவதும் உள்ள திரை ஆர்வலர்கள் அனைவரையும் அவருடைய படைப்புக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டு வந்துவிட்டது.

கிம் மை கொண்டாடத் துவங்கினர். கவித்துவத்தின் ஆழமான செறிவும், மனித மனதின் தத்துவார்த்த தேடலுமாய் காட்சிகளின் அபூர்வ வண்ணங்களாய் மேல் எழும்பியதும் கிம் மின் படைப்பு. மேலும் "வசந்தம்..." படத்தில் அவரே கதாபாத்திரமாய் தோன்றி மனித குலத்திற்கான தீராத சாபமான வன்முறையின் குற்றவுணர்வின் பாறாங்கல்லை சுமந்து செல்லும் காட்சி உலகப் படங்களின் முடிவற்ற பயண சாட்சியாய் நம்முள் ஒளிர்கிறது. வன்முறையின் குரூர அழகியலை காட்சிப்படுத்த முயன்ற மேற்கத்திய படைப்பு மனங்களான பெசோலினி போன்றவர்களை தனது ஆழமான கிழக்கின் தேட்டமான பௌத்தத்தால் மிக எளிதாக தாண்டிச் சென்று, அனைவரையும் தனது வசியத்திற்கு ஆட்படுத்தினார் கிம். அப்படம் உலகின் ஏகோபித்த வரவேற்பைப் பெற்றது.

மழைக்காக பள்ளிக் கூடம் பக்கமாக ஒதுங்காத வாழ்வியலைக் கொண்ட கிம் முறையாகவோ, முறையற்றோ தனது பள்ளிக் கல்வியை தொடர முடியாமல் பாதியிலேயே கைவிட்டு வாழ்க்கைக்குள் கற்றுக் கொள்வதற்காக நேரடியாக நுழைந்தவர். தொழிற்சாலைகளில் அடிநிலை பணியாளராக பணிபுரிந்தார். கப்பல் தளங்களில் சுமைத் தொழிலாளியாக இருந்து, வாழ்வின் பல்வேறு பக்கங்களின் வழியாக நடந்து வந்து திரைத்துறைச் சேர்ந்தார். அவர் படிக்கும் பொழுதோ, பணிபுரியும் பொழுதோ அவர் ஒரு திரைக்கலைஞனாக மாறுவார் என்று அவர் கூட கனவில் கண்டதில்லை. அவருக்குள்

இருக்கும் தீராத கலை ஆவேசம் அவரை ஓய்வுநேர ஓவியனாக அவர் வாழ்க்கையில் இருத்தியிருந்தது. அந்த வண்ணம் கூட்டி வந்த பாதைதான் திரைப் படைப்பென்னும் மாபெரும் விகாச வெளி.

பிரான்சில் ஓவியத்திற்கு சிறந்த சந்தை இருக்கிறது என்பதைக் கேள்விப்பட்ட அவர் தனது ஓவியங்களுடன் பிரான்சிற்கு வந்திறங்கினார். அங்கே மோண்ட்பில்லியர் கடற்பகுதியில் தங்கியிருந்தபடி இரண்டு ஆண்டுகள் பிரான்சின் தெருக்களில் தனது ஓவியங்களை விற்றபடி இருந்தவருக்கு, அங்கிருந்த அரங்குகள் தான் சிறந்த சினிமாக்களை அறிமுகப்படுத்தின. கிட்டத்தட்ட தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பப் பகுதிகளில் நடந்த இவ்வனுபவம் அவரைத் திரைப்படம் எடுக்க வேண்டுமென்ற தீராத ஆவலை உண்டாக்கியது. 1996ல் அவர் கொரியாவுக்கு திரும்பி எடுத்த முதல் படம்தான் 'முதலை' (Crocodile). அப்படம் ஹான் நதியில் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் மனிதப் பிணங்களை அகற்றும் ஒரு மனிதனைப் பற்றிய படமாகும். அதன் படைப்பாக்க சமரசமற்றத் தன்மையும், உருவாக்க முறைகளும் அனைவரின் கவனத்தையும் அவர் பக்கம் திருப்பினாலும் அது குறித்து எவரும் வாய் திறக்கவில்லை.

பிறகு தொடர்ச்சியாக 'காட்டு விலங்குகள்' (Wild Animals - 1997), மற்றும் 'பேர்ட்கேஜ் இன்' (Birdcage Inn 1998) எடுத்தபோதிலும் 2000மாவது ஆண்டு 'தி ஐஸில்' (The Isle) வெளியாகும் வரை அவை வெளிவரவில்லை. தி ஐஸில் வெளிவந்து உலகளாவிய வெற்றியை அவருக்கு ஈட்டித் தந்தது. பார்வையாளர்கள் அதன் காட்சி ரீதியான அழகியலைக் கண்டு திகைத்துப் போயினர். உலகப்படங்களில் அது ஒரு புதிய வழியை திறந்து விட்டதாகவே கருதினர். அந்த எண்ணம் வீண் போகவில்லை என்பதை அவரது தொடர்ந்த படைப்புகள் உறுதிப்படுத்தின. அப்படத்தின் தனித்துவமான கதைக் களம் ஆண் மற்றும் பெண் இருப்பின் உள்ளார்ந்த சிக்கல்களை அலசியது. தனது மனைவியையும், அவளது காதலனையும் கொன்ற ஒரு கொலையாளி, ஒரு சிசார்டின் சொந்தக்காரியான வாய் பேச முடியாத பெண்ணுடனான அவனது உறவு, அவளது வெளிப்படுத்த முடியாத உணர்ச்சிகள், தவிர்க்க இயலாத இருவரின் இருப்பு, அவனின் சிக்கலுற்ற அகம் என்று பயணிக்கிற படைப்பானது பார்வையாளர்களை பெரிதும் சலனத்தை ஏற்படுத்தி தன் பக்கம் அவர்களை ஈர்த்தது. ஹிரோஷி தெஷிகாராவின் தலைசிறந்த படைப்பான 'தி விமன் ஆப் த டியூன்ஸ்' என்ற திரைக் காவியத்தை மீண்டும் நம்முள் எழுப்பிச் சென்றது.

கிம் மின் பெரும்பாலான படங்கள் குறிப்பாக மோசமான ஆள், தெரியாத முகவரி, சமாரிட்டன் கேர்ள் போன்ற படங்கள் பெண்ணிய விமர்சகர்களால் கடுமையாக எதிர் கொள்ளப்பட்டன. எதிர்மறையான விமர்சனங்களையே அவருக்கு அது ஈட்டித் தந்தது. ஒரு படைப்பாளி என்ற முறையில் திறந்த முறையில் தனது நம்பிக்கைகளையும், எண்ணங்களையும் வெளிப்படுத்துகிற பொழுது அது ஏற்கனவே தரப்பட்ட மதிப்பீடுகளை அப்படியே முன் தருவதில்லை. எனவே அதன் தன்மையானது வேறு விதமானது என்றார் கிம். மிகவும் தீவிரமான படைப்பு எல்லைக்குள் சென்று கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கும் பொழுது அதன் செயல் முடிவுகளும் வழக்கமான விமர்சக கண்ணோட்டங்களால் மதிப்பிடவும் முடியாததாக மாறிவிடுகிறது.

ஆன போதிலும், ஒரு படைப்பாளியின் பாத்திர தேர்வும், கதைக் களமும் அது கோரி நிற்கும் படைப்பு வெளியும், வாசக வெளிப்பாடும் விவாதத்திற்குரியது தான். ஆனால் மிகவும் பின் தங்கிய மக்கள் திரளில் இருந்து தனது கதாபாத்திரத்தை தேர்வு செய்கிற ஒரு படைப்பாளி அல்ல தான் நோக்கும் ஆழமான பிரச்னைகளை ஏற்கனவே செயல்தளங்களில் கோரி நிற்கின்ற அரசியல் பிரதிநிதித்துவத்தை அது நேரடியாக பிரதிபலிக்காது போனாலும் கூட அதன் வாழ்தளங்களில் இருந்து அது வெளிப்படுத்த விரும்பும் விமர்சன உணர்வானது அனைத்து மனித மனங்களோடும் உரையாட விரும்புகின்ற ஒரு படைப்பாளியின் தீராத வேட்கை என்றே நாம் காண வேண்டியிருக்கிறது. அவ்வாறு எழுந்த அறிவுணர்வின் வெளிப்பாடாகவே கிம் படைப்புகள் நம் முன் காட்சிப்படுத்தப்படுகின்றன என நாம் உறுதியாக சொல்லலாம்.

'மோசமான ஆள்' படம் விபச்சாரிகளை விற்பனைக்குக் கொண்டு தள்ளும், சிக்கலான மனநிலையை உடைய ஒரு 'மாமா' இளைஞனைப் பற்றிய படம். யதார்த்தமான காதலர்களை கொடூரமாக தாக்கி அப்பெண்ணை விபச்சாரத்திற்கு விற்று பின் அவளையே முதலீடாகக் கொண்டு வாழும் அவனது முடிவற்ற வாழ்வைப் பற்றிய அப்படம் வன்முறை மற்றும் மனித இருப்பு பற்றிய யாதொரும் கேள்வியற்ற திறந்த படம். ஏனெனில் எல்லா தத்துவங்களும் கையற்றுப் போன ஒரு வாழ்தலில் இருந்து உருவாகும் கதாபாத்திரம் தான் வாழ நேர்ந்த சமூக வெளியை மௌனமாக கடந்து செல்வதை காட்சிப்படுத்துவதன் வாயிலாக அவ்வாறான வாழ்வை கையளித்த சமூக வெளியின் மீது தனது படைப்புக் கேள்வியை முன்வைக்கிறான் படைப்பாளி என்றே நாம் கருதலாம். எங்காவது ரட்சிப்போ, விடுவிப்போ நேர்ந்துவிடும் என்ற பார்வையாளனின் தவிப்பை உடைத்து நொறுக்கி, அவலமாக காட்சிப்படுத்தி விடுகிற படைப்பே அதன் கலைத் தன்மையாக மாற்றம் அடைகிறது.

'மோசமான ஆள்' இவ்வாறான உணர்வை நம்முள் கிளர்த்துகிறது என்றால் '3 அயர்ன்' படமோ ஒரு மொழியற்ற காதல் உணர்வின் உள்ளார்ந்த பரவசத்தை கிளர்த்தி விடுகிறது. படத்தின் எந்தப் பகுதியிலும் பேசிவிடாத அந்த மைய ஜோடிகளின் மௌனக் கிளர்ச்சி இறுதிக் காட்சியில் இருவரும் இணைகிற போது நம்முள் கிளர்த்துவது தனி மனித உணர்வில் உருவாகிற எளிய காதல் என்பது விரிந்து மனித இருப்பையே கவர்ந்து கொள்கிற இயற்கையின் பெருங்காதலாய் நம்முள் விரிகிறது. அவ்வாறான புனிதக் காதலை தனது காட்சிகளின் நேர்த்தியான தொகுத்தலின் வழியாகவே பிடித்து விடுகிற புதிர் முடிச்சு தான் கிம் படைப்பாளுமையின் தனித்திறனாகும். யாதொரு பகுதியிலும் படைப்பாளியின் நேரடியான தலையீடும் இல்லாமல் படைப்பின் பேரவகையில் தன்னைத் தானே கரைத்துக் கொள்கிற மந்திர வித்தைகாரனாய் படைப்பை அதன் உச்ச சாத்தியம் வரை நடத்திச் செல்கிற தன்மையுடையது கிம்மின் படைப்புகள்.

'மோசமான ஆள்' படம் நேரடிப் பார்வையில் அது வன்முறை மற்றும் பாலியலைப் பேசுவதாகக் காணப்பட்டாலும் அது அடி ஆழத்தில் மனித மனதின் உணர்வுகளையே பேச முயல்கிறது. மேலும் ஆஸ்தரிய ஓவியக் கலைஞனான யுகான் சீலேயின் பால் உணர்வு ஓவியங்களையும், அதன் வண்ணங்களின் தாக்கத்தினாலும் தான் அப்படத்தை உருவாக்குவதற்கான உந்துதலைப் பெற்றதாக கூறுகிறார் கிம். மேலும் உண்மை பற்றிய தேடல் என்பது மனித மனத்தின் அழுக்கடைந்த உணர்வுகளின் வாயிலாகவும், பாவங்களின் வாயிலாகவும் கண்டறிய முயலும் ஒரு முயற்சி என்கிறார் கிம்.

2002ல் உருவாக்கிய அவரது அடுத்த படம் 'கடற் படை' (The Coast Guard). இதுவும் வன்முறையின் கொடூர அழகியலை அதன் அறியாமையிலிருந்தும், பைத்தியகாரத்தனத்திலும் பெற முயல்கிற அதே வேளையில், ராணுவத்தின் ஆயுத வன்முறையின் மூடுண்ட தன்மைகளையும், குடிமை வாழ்வில் அதன் தாக்குதல்களையும், மனித பாத்திரத்தின் வன்முறை செயல்பாடுகளையும், பொது வாழ்வின் மறதியுற்ற பொய்மைகளையும் அதன் நேரடியானத் தன்மையுடன் வெளிப்படுத்தியது. இவ்வாறான யதேச்சையான வெளிப்பாட்டுத் தன்மையும், வன்மமும் ஒரு படைப்பாளியின் தேக்க நிலையை சுட்டிக்காட்டுகிறது என்பதான விமர்சனங்கள் எழத் துவங்கின வேளையில் அதனை முடிவுக்கு கொண்டு வர விரும்பினார்.

தொடர்ந்து 2003ல் "தான் தனது வசந்தம், கோடை..." படத்தை வெளியிட்டதும் விமர்சகர்களின் அனைத்து அளவுகோல்களும் தகர்ந்தது. கவித்துவத்துடன் முழு முற்றான 'நிர்வாணா'வை நோக்கிய நகர்வாகத்தான் படைப்புகள் எழுச்சிப் பெற்றன என்பதை படைப்புலகம் கண்டுகொண்டது. ஒரு முதிய துறவியிடம் யாருமற்ற இடத்தில் வளர நேர்கிற ஒரு மனிதனின் வாழ்வியல் முழு நிர்வாணாவை நோக்கிய பயணத்தில் மனித தடத்தில் சந்திக்க நேர்கிற வன்முறையை அதன் அறத் தளத்தில் நிறுத்தி உள்ளார்ந்த விசாரணையைத் தொடங்கிய படைப்பாக மிளிர்ந்தது.

தனது 'சமாரிட்டன் கேர்ள்' படைப்புக்காக 2004ம் ஆண்டில் சிறந்த இயக்குநருக்கான விருதை பெர்லின் திரை விழாவில் வென்றார் கிம். தொடர்ச்சியாக அதே ஆண்டில் '3 அயர்ன்' என்கிற கவித்துவ படைப்புக்காக சிறந்த இயக்குநர் விருது வெனிசில் அவருக்கு வழங்கப்பட்டது. அனைவரின் மனதையும் கொள்ளை கொண்ட '3 அயர்ன்' இழக்கப்பட்ட ஆன்மாக்களின் கண்டுகொள்ளப்படாத மனதின், ஆழமான ரகசியங்களை கொண்டியங்கும் மனித இருப்பின் காதலை கவித்துவமாக பேசிய படம் என்று அனைவராலும் பாராட்டப் பெற்றது. அவரது 'வசந்தம், கோடை' படம் மேற்கத்திய மனதின் கவித்துவ மௌனமாக அனைவரையும் ஈர்த்துக் கொண்ட படைப்பாகும்.

2005 வெளிவந்த 'தி போவ்' (The Bow) என்ற படம் கான்ஸ் திரைப்பட விழாவில் கலந்துகொண்டு அனைவரது கவனைத்தையும் ஈர்த்த படைப்பாகும். இந்தப் படத்தைக் குறித்து நாம் அவதானிக்கும் போது அவர் தனது படைப்பாக்க செயல்பாடு வழியாக தனது சமூகம் சார்ந்த, கலாச்சாரம் சார்ந்த, மனித வாழ்வு சார்ந்த சுயேச்சையான சிந்தனாமுறையைக் கண்டு கொண்டதன் வாயிலாக புதிய தளத்திற்கு தனது படைப்பாக்க மனத்தை நகர்த்தியிருப்பதையும் நாம் காண முடியும். அவரது ஆரம்பகால படங்களான மோசமான ஆள், கடற்படை போன்ற படைப்புகள் வாழ்வின் இருத்தலை அப்பட்டமாக கச்சாவாக காட்ட முயன்ற நேரடி வெளிப்பாட்டு முறையிலிருந்து 'வசந்தம், வில்' படம் வாயிலாக ஒரு குறியீட்டுத்தளத்தை வந்தடைந்திருப்பதையும் கடந்த பத்தாண்டுகளாக அவரது படைப்பு மனத்தின் பயணத்தையும் உணர முடிகிறது.

'வில்' படம் பாலியல், மத ஜாதீகம், சமூக ஆண்வெளி குறித்த முழுமையான குறியீட்டுத் தளத்தில் தனது சமூகம் சார்ந்த பௌத்த மத பெருவெளியின் வழியாக உருவான ஆண் மன இருப்பையும் வேட்கையையும் அதன் குறியீட்டுத் தளத்திற்கு உயர்த்தி தனக்கே உரித்தான தனித்துவமான படைப்பு வெளிப்பாட்டு முறையினூடாக பேச முயன்ற படமாக திகழ்கிறது.

அவரது படைப்பு மட்டுமின்றி அவரது வாழ்வும் ஒரு தீராத மனித அலைவின் சமரசமற்ற தேடலின் விசாரணைக் களமாகவும், அறவுணர்வின் முழு நிர்வாணாவை நோக்கிய பயணமாகவும், கிழக்கத்திய ஆன்மீக மனதின் அழுக்குகளிலிருந்தும், விலக்கப்பட்ட தீமைகளில் இருந்து உண்மையை தேடிய ஒரு கலை உபாசனையாகவும் விளங்குகிறது. மேலும் அவரது படைப்புகள் நம்முன் வைக்கும் தரிசனங்களாய் அனைத்து விலக்கப்பட்ட மனதின் குப்பைகளையும், தீமைகளையும், வன்முறைகளையும் தனது பிராந்திய வடிவத்தின் வழியாக யாதொரு கலை சமரசமும் இன்றி உண்மையை அதன் ரத்தப் பிசுக்கோடு பேச வேண்டும் என்பதாகும்.

கலையின் வாயிலாக வாழ்வின் முடிவற்ற உண்மையை கண்டடைவதற்கான ஒரு சிறிய முயற்சியாக அதுவே அமையும். ஒரு சிறிய முயற்சியாக மட்டுமே. ஏனெனில் உண்மை அதன் சாரத்திலிருந்தும், இருப்பிலிருந்தும் பிரம்மாண்டமானதும் அதே நேரத்தில் எளிமையானதுமாகும். அதைக் கண்டடைவதே ஒரு கலைஞனின் தீராத வேட்கையாகவும் இருக்கக் கூடும். முடிவில் கிம்மின் படைப்புகள் நமக்கு தருவது அப்படைப்புகளின் மீதான ஒரு வெறுப்பை அல்ல முடிவற்ற ஒரு நேசத்தை. ஆனால் ஒரு போதும் புறக்கணிக்க முடியாத ஒரு உறவை.

Korean director

Kim Ki-duk

Filmography

Dream (2008)
Breath (2007)
Time (2006)
The Bow (2005)
3-Iron (2004)
Samaritan Girl (2004)
Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (2003)
The Coast Guard (2002)
Bad Guy (2002)
Address Unknown (2001)
Real Fiction (2000)
The Isle (2000)
Birdcage Inn (1998)
Wild Animals (1997)
Crocodile (1996)

link: http://www.koreanfilm.org/kimkiduk.html

நன்றி்- ஹவி, கனவு( பிப்ரவரி 2008)