Sunday, November 13, 2011
Friday, November 11, 2011
Thursday, November 10, 2011
Saturday, November 5, 2011
உறவுகள் தொடர்கதை - Aval Appadithan (1978)
Movie: Aval Appadithan
Singer: K J Yesudas
Music: Illayaraja
Lyrics:Gangai Amaran
உறவுகள் தொடர்கதை... உணர்வுகள் சிறுகதை...
ஒரு கதை என்றும் முடியலாம்
முடிவிலும் ஒன்று தொடரலாம்
இனியெல்லாம் சுகமே... (இசை)
உன் நெஞ்சிலே பாரம்..
உனக்காகவே நானும்
சுமைதாங்கியாய் தாங்குவேன்
உன் கண்களின் ஓரம்..
எதற்காகவோ ஈரம்
கண்ணீரை நான் மாற்றுவேன்
வேதனை தீரலாம்... வெறும்பனி விலகலாம்
வெண்மேகமே புது அழகிலே நானும் இணையலாம்
உறவுகள் தொடர்கதை... உணர்வுகள் சிறுகதை...
ஒரு கதை என்றும் முடியலாம்
முடிவிலும் ஒன்று தொடரலாம்
இனியெல்லாம் சுகமே... (இசை)
வாழ்வென்பதோ கீதம்..
வளர்;கின்றதோ நாணம்..
நாள் ஒன்றிலும் ஆனந்தம்
நீ கண்டதோ துன்பம்
இனி வாழ்வெல்லாம் இன்பம்
சுக ராகமே ஆரம்பம்
நதியிலே புது புனல்.. கடலிலே கலந்தது
நம் சொந்தமோ இன்று இணைந்தது இன்பம் பிறந்தது
உறவுகள் தொடர்கதை... உணர்வுகள் சிறுகதை...
ஒரு கதை என்றும் முடியலாம்
முடிவிலும் ஒன்று தொடரலாம்
இனியெல்லாம் சுகமே..
இனியெல்லாம் சுகமே..
Tuesday, October 25, 2011
Monday, October 24, 2011
Thursday, October 20, 2011
Monday, October 17, 2011
Hindu To Christian Testimony in Tamil Language - Bro. Titus Thayappan.flv
Saturday, October 15, 2011
Friday, October 14, 2011
Sunday, October 9, 2011
Wednesday, October 5, 2011
இரட்சிப்பின் வழி: எது கோவில்? - சாதுசெல்லப்பா வீடியோ செய்தி பகுதி2
இரட்சிப்பின் வழி: உலகத்தின் வெளிச்சம் - கிறிஸ்தவத்தின் கதை
இரட்சிப்பின் வழி: முழங்கால்களை முடக்கிய ஹெய்தி
இரட்சிப்பின் வழி: உயிர் எங்கு இருக்கின்றது?
இரட்சிப்பின் வழி: எது கோவில்?- சாதுசெல்லப்பா வீடியோ செய்தி பகுதி1
இரட்சிப்பின் வழி: கிறிஸ்துவிடம் வந்த மந்திரவாதி
Friday, June 10, 2011
Saturday, May 14, 2011
Wednesday, May 4, 2011
தேவனுடைய சித்தத்தை அறிவது எப்படி?
ஜெபிக்கவேண்டும். இயேசுவே பிதாவை நோக்கி ஜெபித்தார். நாமும் தினமும் குறைந்தது இரண்டு வேளையாவது ஜெபிக்கவேண்டும். தானியேல் ஒருநாளைக்கு மூன்றுமுறை ஜெபித்தான். ஜெபத்தின்மூலம் தேவனிடத்திலிருந்து பதில்களைப் பெற்றான். இடைவிடாமல் ஜெபம்பண்ணுங்கள் என்று வாசிக்கிறோம்.கொலோசெயர் 4:12எப்பாப்பிராவும் உங்களுக்கு வாழ்த்துதல் சொல்லுகிறான்; உங்களைச் சேர்ந்தவனும் கிறிஸ்துவின் ஊழியக்காரனுமாகிய இவன், நீங்கள் தேவனுக்குச் சித்தமானவைகளெல்லாவற்றிலும் தேறினவர்களாயும் பூரண நிச்சயமுள்ளவர்களாயும் நிலைநிற்கவேண்டுமென்று, தன் ஜெபங்களில் உங்களுக்காக எப்பொழுதும் போராடுகிறான் என்று வாசிக்கிறோம். ஒரு ஏழைவிதவை & அநீதியான நியாதிபதி என்னும் உவமையிலிருந்து இயேசு எப்படி சோர்ந்து போகாமல் ஜெபிப்பது என்று கூறுகிறார். இயேசுவும் பிதாவே உமக்குச் சித்தமானால் இந்தப் பாத்திரம் என்னைவிட்டு நீங்கக் கடவது என்று ஜெபிக்கிறார். எனவே
ஜெபம் செய்வது மிகவும் அவசியம்.
Tuesday, May 3, 2011
Monday, May 2, 2011
ராபர்ட் பேசும் மவுனத்தின் மொழி
அஜயன் பாலா
நீங்கள் ஆழ்நிலை தியானம் செய்தது உண்டா? இல்லை என்றால் கவலை வேண்டாம் . ப்ரெஸ்ஸான் திரைப்படங்களைப் பாருங்கள். படம் அத்தகைய அனுபவங்களுக்குள் தானாக உங்களை இழுத்துச் சென்றுவிடும் .
ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான். இத்தாலியின் கவித்துவ ஆளுமைகளான பெலினி ஆண்டோனியோனி ஆகியோருக்கு இணையான பிரான்ஸ் தேசத்தின் காட்சிக்கவிஞர். கவித்துவங்களுக்கும், தத்துவங்களுக்கும், இலக்கியங்களுக்கும் தனது படைப்புகளில் முக்கியத்துவம் கொடுத்தவர். அதன் வழியாகத் தனித்த இடத்தை உலக சினிமாவில் தேடிக்கொண்டவர்.
உலக சினிமா வரலாற்றில் அளப்பரிய சாதனைகளை நிகழ்த்திய ப்ரான்சில் எழுந்த புதிய அலை சினிமாவுக்கு சற்று முன் வந்தவர் ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான். இன்னும் சொல்லப்போனால் புதிய அலை உருவாக வழி செய்தவர் அல்லது அதற்குக்கட்டியம் கூறியவர் என்றும் கூட ப்ரெஸ்ஸானைக் கருதலாம். ஆனால் அக்காலத்தில் அவர் ஒரு திரைப்பட இயக்குனராக உலக அரங்கில் பெயர் வாங்கக் காத்திருந்த சமயத்தில் சற்று முன்பாக, சட்டென எழுந்துவிட்ட புதிய அலைக்குக் கிடைத்த வரவேற்பு இவரது புகழை ஒளிமங்கச் செய்துவிட்டது. கிட்டத்தட்ட புதிய அலை முழுவதுமாக ஓய்ந்த பின்தான் சினிமா விமர்சகர்களால் ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான் உயிர்ப்பிக்கப்பட்டார்.ஆனால் அப்பொழுது அவரது உச்சநிலைகள் அனைத்தும் இழந்து படைப்புத் திறன் சமநிலைக்கு வந்திருந்தன.
கிட்டத்தட்ட 98 வயது வரை வாழ்ந்த ப்ரெஸ்ஸான் தன் வாழ்நாளில் மொத்தமாக எடுத்த படங்களின் எண்ணிக்கை வெறும் பதிமூன்று மட்டுமே. வெறும் பதிமூன்றே படங்களில் தன் தனித்தன்மையை அவர் அழுத்தமாக நிறுவியமைக்கு ஒரே காரணம் அவர் கேமராவைத் தன் மனதைப்போல உணர்வுகளை நேரடியாகப் பிரதிபலிக்கும் ஊடகமாகப் பயன் படுத்தியிருந்த விதம்தான். மவுனமான காட்சி நகர்வுகளினூடே அவர் பார்வையாளர்களின் மனதுக்குள் சிம்பொனியின் இசையை உணரவைத்தார்.
மேலும் அவரை வளர்த்த கத்தோலிக்க மனதின் சாரமானது அவரது உள்ளத்தில் ஊறியிருந்த காரணத்தால் அவரது காமராக்கள் காμம் பொருள்களில் யாவும் கடவுளைத் தேடவைத்தது. அவரது திரைப்படங்களில் காமிரா கதாபாத்திரங்களையும் கடந்து எப்போதும் சதா ஏதோ ஒன்றைத் தேடிக்கொண்டிருப்பதை நம்மால் உணரமுடியும். இயற்கையின் ரகசியங்கள் குறித்த அந்தத் தேடல்தான் அவரது திரைப்படங்களின் தனித்துவத்துக்கு முக்கியக் காரணமாக விளங்குகிறது.
1901ல் பாரீசில் பிறந்த ப்ரெஸ்ஸானின் பால்யகாலம் கத்தோலிக்க மதத்தில் முழுமையாக ஊறியிருந்தது.மிகவும் கண்டிப்பான குடும்பத்தில் வளர்ந்ததால் பெலினி ஆண்டோனியோனி போலவே மவுனமும் பயமும் அவரிடம் இயல்பாகக் குடிகொண்டன. பதின் வயதில் செவ்வியலையும் தத்துவத்தையும் படித்தார்.இதன் காரணமாகவோ என்னவோ பிற்காலத்தில் தன் உதவியாளர்களிடம் பேசும்போது கூட இயக்குனராக வேண்டுமானால் திரைப்படக் கல்லூரியில் படிப்பதைக்காட்டிலும் தத்துவம், அழகு, கலை, இலக்கியம் ஆகியவற்றைப் படிக்குமாறு வலியுறுத்தினார்.வாழ்வில் மிகச்சிறந்த ஓவியனாக வேண்டும் என்ற லட்சியத்தைக் கொண்டிருந்தவர். வாழ்வின் விபத்து காரணமாக அருங்காட்சியகப் புகைப்படக்காரராகப் பணி செய்யநேர்ந்தது.
1934ல் தன் முதல் குறும்படமான public affairs படத்தை இயக்கினார். தொடர்ந்து இரண்டாம் உலகப்போரில் பிரான்சைச் சுற்றிவளைத்தபோது போர்க் காலக் கைதியாக முகாம்களில் சிறைபிடிக்கப்பட்டார். இந்த அனுபவங்கள் தான் அவரது இரண்டாவது படமான எ மேன் எஸ்கேப்டு 1956ல் வரக் காரணமாக இருந்தன. இப்படம் அவருக்கு சுமாரான வெற்றியையும் அங்கீகாரத்தையும் உருவாக்கிக்கொடுத்தது. ஆனால் நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு அவர் இயக்கிய முதல் திரைப்படம் அவருக்குப் பெரும் தோல்வி. 1951ல் எடுத்த அந்தத் திரைப்படம் Dairy of a Country Priest
அந்தத் தோல்வி அவருக்குள் பெரும் தோல்வியை உணரவைத்தது. உண்மையில் அவர் அப்படத்தின் மூலம் தான் புதிய கதையாடலைச் சினிமாவுக்குத் தந்திருப்பதாக நினைத்தார். ஆனால் அப்படம் தோல்விக்குப் பல காரணங்கள் இருந்தன. மூன்றாவது திரைப்படம் 1959ல் வெளியான Pickpocket. ப்ரெஸ்ஸானின் இப்படம் வெளியானபோது பிரான்சில் புதிய அலையின் தாக்கம் அதிகமாக இருந்தது. ட்ரூபோவும் கோடார்த்தும் பிரான்சில் கடவுள்களாக மாறிவிட்டிருந்தனர். அந்த வெளிச்சத்தில் ப்ரெஸ்ஸான் திறமை உலக அரங்கில் பெரிதாகச் சோபிக்கவில்லை.
அதன் பிறகு 1962ல் The Trial of Joan of Arc 1966ல் Au hasard Balthazar போன்ற படங்கள் இன்றளவும் உலக சினிமா அரங்குகளில் திரைப்பட ஆர்வலர்கள் மத்தியில் தன் தனித்தன்மையைப் பறைசாற்றுகின்றன. இவற்றுள் பல்தாஸர் படம் ஒரு கழுதைக்கும் இளம் பெண்μக்கு மான உறவைப் பேசும் திரைப்படம். இதில் படம் முழுக்க கேமரா கழுதையின் பார்வையில் கதாபாத்திரங் களை அவதானிப் பதாகப் படம் பிடிக்கப்பட்டிருந்தது சிறப்பு.
பிற்பாடு வெங்கட்சாமிநாதன் திரைக்கதையில் ஜான் ஆப்ரஹாம் எடுத்த அக்ரஹாரத்தில் கழுதை எடுப்பதற்கு இத்திரைப்படம் ஒரு அகத்தூண்டலாக இருந்திருக்கிறது என்பதை இருபடத்தையும் பார்ப்பவர்களால் சுலபமாக உணரமுடியும்.
ப்ரஸ்ஸான் கண்கள் பாசாங்கற்றவை. அவை வெறும் குழந்தையின் கண்களோடு காமிரா மூலம் காட்சிகளைத் தரிசிக்கின்றன. அவர் ஒருபோதும் பாத்திரங்களைப் பார்வையாளனின் இச்சைக்காகவோ அல்லது கதையை விவரிப்பதற்காகவோ பயன்படுத்துவதில்லை. காட்சிகளும் கதையின் சரடைத் தாங்குவதில்லை. கிட்டத்தட்ட எல்லாமே தற்செயலாய் அவரது திரைப்படத்தில் நிகழ்கின்றன. ஒவ்வொரு ஷாட்டும் கூட முந்தின ஷாட்டின் தொடர்ச்சியைப் பின் தொடர்வதில்லை. அவற்றைப் பற்றிக் கவலைப்படுவது இல்லை. தன்னியல்பாகத் துண்டு துண்டாக இயக்கம் கொள்கின்றன. அவர் நடிகரைப் பயன்படுத்துகிற போதும் இதே பாணியையே பின்பற்றுகிறார். நடிகர்கள் என்ன கதாபாத்திரம் என்பதைப் பற்றி முழு ஓர்மையுடன் இயங்குவதில்லை.
சாலையில் நடந்து செல்லும் ஒருவன் எத்தனை விதமான எண்ணங்களுடன் நடந்து செல்கிறானோ அதுபோலவே அவர்களும் வந்து செல்கிறார்கள் . ஆனால் அவரது படத்தைப் பார்க்கும் ஒருவன் தன்னியல்பாக மந்திரத்துக்குக் கட்டுண்டவன் போலப் பின்தொடர்கிறான். அவர் இயக்கத்தில் வெளியான நான்காவது திரைப்படமான பிக்பாக்கெட்டில் பிக்பாகெட் திருடனாக நடித்த நாயகன் நம்மைக் கவர்வதற்காக எந்த சாகசமும் செய்வதில்லை. ஆனால் தன்னியல்பாக அவனது உளவியல் நமக்குள் இயக்கம் கொள்ள நாமும் இன்னொரு திருடனாக அல்லது அவன் மேல் பரிதாபம் கொண்டவனாக அவனைப் பின்பற்றி நடக்கிறோம். அது போல அவர் படங்களில் நடிக்கும் பாத்திரங்கள் அரிதாகத்தான் நம்மை நோக்கித் திரும்புகின்றன. அவை இன்னும் சொல்லப்போனால் கேமராவை நேரடியாக பார்ப்பதுமில்லை. அவரைப் பொறுத்தவரை நடிகன் ஒரு கருவி அவ்வளவே.
இதன் காரணமாகவே ப்ரெஸ்ஸான் முறையாகப் பயின்ற நடிகர்களைத் தன் திரைப்படங்களுக்குப் பயன்படுத்துவதில்லை. அவன் நடிக்க வேண்டிய விஷயங்களைச் சத்தம், மவுனம், கேமராகோணங்கள் மற்றும் நகர்வுக்கு பகிர்ந்து தந்து அவற்றின் மூலம் தன் கலையம்சத்தை மீள் செய்வார்.
பிரஸ்ஸானின் திரைப்படங்கள் இத்தாலியின் நியோரியலிசம், மற்றும் பிரான்சின் புதிய அலை இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட படங்களை அவற்றின் கூறுகளை உள்வாங்கியவையாக உலகசினிமாவில் தம் இடத்தைத் தக்க வைத்துக்கொள்கின்றன.
ப்ரஸ்ஸானை ஒருமுறை பத்திரிகையாளர் ஒருவர் கேள்வி கேட்க அμகினார். என் கடைசிப் படத்தை நீங்கள் பார்த்துவிட்டீர்களா? என ப்ரெஸ்ஸான் கேட்க பார்த்துவிட்டேன் என அவர் பதில் கூற உடனே ப்ரஸ்ஸான் அதற்குப் பிறகு நாம் பேச என்ன இருக்கிறது, ஒருவிடயமும் இல்லை எனக் கூறியபடி விலகிச்சென்றிருக் கிறார். ப்ரஸ்ஸானை அவரது திரைப்படங்களை இங்கிருந்துதான் நம்மால் முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்
(புத்தகம் பேசுது ஜூலை 2010 இதழில் வெளியானது)
Sunday, May 1, 2011
Saturday, April 30, 2011
Saturday, April 23, 2011
சினிமாவின் இரண்டாம் நூற்றாண்டு-13 சினிமாவும் தொழில்நுட்பமும் - III
புகழ் பெற்ற அமெரிக்க பெண் எழுத்தாளர் சூசன் சோன்டாக் புகைப்படம் பற்றிய தன் புத்தகத்தில் பின் வருமாறு எழுதினார்.
"உலகில் உள்ள எல்லா பொருட்களுமே புத்தகத்தில் முடிவதற்காகத்தான் இருக்கின்றன என்று மலார்மே சொன்னார். ஆனால் இன்றோ எல்லாமே புகைப்படத்தில் முடிவதற்காகத்தான் இருக்கின்றன" ஒரு வேளை, சூசன் சோன்டாக் இன்று இதே வரிகளை எழுத நேர்ந்தால்.
"... இன்று எல்லாமே சினிமாவில் முடிவதற்காகத்தான் உலகில் உள்ளது" என்று தான் எழுதியிருப்பார்.
கேட்டுணர்தல், படித்துணர்தல் என்பது போய், இன்று எல்லாமே ஒலி ஒளியாய் பார்த்துணர்தல் என்றாகிவிட்டது. அந்த அடிப்படையில் உலகில் உள்ள ஒவ்வொன்றும் சினிமாவில் முடிவதற்காகத்தான் உள்ளது என்று சொன்னால், அது நிச்சயம் மிகையாகாது. இங்கு சினிமா என்று சொல்லும் பொழுது டெலிவிஷன் உட்பட ஒலியோடு கூடிய எல்லா அசையும் பிம்பங்களையும் குறிக்கிறது. புகழ் பெற்ற கலை விமர்சகர் ஜான் பெர்கர் (துடிhn க்ஷநசபநச) சொல்கிறார் "ஓவியங்களும் வரைபடங்களும் பார்வையாளன் தான் உலகின் மையப்புள்ளி எனும் கண்ணோட்டத்தில் வரையப்படுகின்றன. ஆனால், கேமராவோ குறிப்பாக திரைப்பட கேமராவோ அப்படி ஒரு மையப்புள்ளியே இல்லை என்பது போல் செயல்படுகிறது"
என்னைப் பொறுத்தவரை கேமராவும், லென்ஸூம் பார்வையாளனை மையப்புள்ளியாக வைத்துதான் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால், சினிமாவைப் பொறுத்தவரை அந்த மையப்புள்ளி எப்போதும் நகர்கின்ற மையப்புள்ளியாக உள்ளது.
கேமராவும், லென்சும்தான் அடிப்படையில் சினிமாவை உருவாக்குகிறது. ஆனாலும், அது வெறும் கலையாகவோ அல்லது தொழில்நுட்பமாகவோ உருவாகவில்லை. மாறாக, சினிமா என்பது ஒரு மாயம், ஒரு விநோதம், ஒரு புதிர், கிளர்ச்சியூட்டும் புதிர். இதுதான் பிரத்யேகமாக, சினிமாவை மற்ற கலைகளிலிருந்து வேறுபடுத்தி காட்டுகிறது. சினிமா நம் உணர்வுகளினூடாக புதிய ஞாபகங்களை உருவாக்குகிறது.
சினிமா தனது இரண்டாவது நூற்றாண்டில், டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் காரணமாக பல்வேறு அடுக்குகளை கொண்ட காட்சி ஊடகமாகிவிட்டது. பெரும்பாலான மக்கள் சினிமா எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறார்களோ அப்படித்தான் இன்று சினிமா உள்ளது.
"எங்கள் காலத்தில் எல்லாம் சினிமா இப்படி இல்லை. நல்ல கதை இருந்தது. வன்முறை கிடையாது. பெண்கள் உயர்வாக சித்தரிக்கப்பட்டனர். இன்று எல்லாமே மாறிவிட்டது..." என்று புலம்புபவர்கள் இன்றும் உள்ளனர்.
இதுபோன்ற புலம்பல்களில் எந்த அர்த்தமும் இல்லை. துவக்கத்தில் சினிமா பல விஷயங்களை அறிந்து கொள்வதற்கான கருவியாக இருந்தது. அது ஒரு காட்சிரீதியான ஊடகமாக இருந்ததால் சினிமா பல விஷயங்களை அறிந்து கொள்ளும் கருவியாகத்தான் இருந்திருக்க வேண்டும். கிட்டத்தட்ட சினிமா அப்போது அறிவியல், மருத்துவத்துக்கு நிகராக பல விஷயங்களை கற்றுத் தந்தது. கேமரா தன் லென்ஸின் மூலம் மிக நுணுக்கமான விஷயங்களைக் காட்டியது. மிகப் பிரம்மாண்டமான விஷயங்களைக் காட்டியது. கடலின் சீற்றத்தைக் காட்டியது. கண் ஓரம் மெல்லத் ததும்பும் கண்ணீர்த் துளியை காட்டியது. யுத்தக் காட்சிகளை காட்டியது, அதே நேரம் தொண்டைக் குழியின் வலியையும் காட்டியது.
இதனால்தான் சினிமாவை மக்கள் துவக்கத்திலேயே இரத்தினக் கம்பளம் கொண்டு வரவேற்றார்கள். வேறு எந்த கலை வடிவத்திற்கும் இத்தகைய வரவேற்பை மக்கள் கொடுத்ததில்லை. இதன் காரணமாக சினிமா இயற்கையாகவே அடுத்தக் கட்டமான பிரம்மாண்டத்தை அடைந்தது. அதன் தொடர்ச்சியாக, சினிமா என்பது சந்தைக்கான தயாரிப்பு என்ற தவிர்க்க முடியாத கட்டத்தை அடைந்தது.
இன்று சினிமாவைப் பார்க்க மக்கள் இருபது ரூபாயிலிருந்து இருநூற்றி ஐம்பது ரூபாய் வரை செலவழிக்க தயாராகயிருக்கிறார்கள். காரணம், சினிமாவின் அற்புதம் அவர்களுக்கு மகிழ்ச்சி தருகிறது. அதே நேரத்தில் சினிமாவின் ஒவ்வொரு படைப்பிலும் இன்னொரு அற்புதம் புதைந்துள்ளது. ஆனால், அந்த புதைந்துள்ள அற்புதத்தைப் பார்ப்பதற்கு பெரும்பாலான மக்களுக்கு நேரமோ, கட்டாயமோ, ஆர்வமோ இருப்பதில்லை. டெலிவிஷன் நிகழ்ச்சிகளே அவர்களுக்கு போதுமானதாக உள்ளது. சினிமா மற்றும் ஒளி-ஒலி ஊடகத்திற்கு இன்று பிரதான வாயிலாய் இருப்பது டெலிவிஷன்தான். எந்த ஒரு நேரமும் உலகில் கிட்டத்தட்ட 100 கோடி பேர் டெலிவிஷனில் எதையாவது பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நிச்சயமாக உலகில் ஒரே நேரத்தில் 100 கோடி பேர் படித்துக் கொண்டிருப்பதில்லை அல்லது எழுதிக் கொண்டிருப்பதில்லை. நிச்சயமாக உலகெங்கும் 100 கோடி பேர் ஒரே நேரத்தில் நாடகத்தையோ, இசை நிகழ்ச்சியையோ, ஓவியங்களையோ பார்த்துக் கொண்டிருப்பார்கள். இதனால்தான் சினிமாவிற்கும், ஒளிஒலி ஊடகத்திற்கும் இவ்வளவு பெரிய சக்தி உள்ளது.
தற்போது தமிழ்நாட்டில் தேர்தல் நேரம். தேர்தல் என்பது நேர்மையாக நடத்தப்படும் பட்சத்தில் ஜனநாயகத்தின் மிக சக்திவாய்ந்த சாதனம் அது. ஆனால் இன்று டெலிவிஷன் என்கின்ற சாதனம் இந்த ஜனநாயகத் தன்மையை சற்றே ஆட்டிப்பார்க்கிறது. இன்று தமிழ்நாட்டின் பிரதான அரசியல் கட்சிகள் எல்லாம் தங்களுக்கென்று ஒன்றோ அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட டெலிவிஷன் சேனல்களை சொந்தமாக வைத்துள்ளது. தேர்தல் நேரத்தில் சொந்தமாக டெலிவிஷன் சேனல்களை வைத்திருக்கும் கட்சிகளின் சக்தி, டெலிவிஷன் சேனல் இல்லாமல் இருக்கும் கட்சிகளின் சக்தியைவிட பலமடங்கு அதிகரிக்கிறது. பண பலமும், அதிகார பலமும் உள்ள கட்சிகள் சுலபமாக சொந்த சேனல்களை வைத்துள்ளன. ஒவ்வொரு கட்சியும் தங்களின் தொலைக்காட்சிகளில் தங்களுக்கு சாதகமான விஷயங்களை செய்திகளாகவும், விவாதங்களாகவும், பேட்டிகளாகவும் ஒளிபரப்புகிறது. ஒரு விதத்தில் இவையெல்லாம் அந்த கட்சிகள் தங்களின் தேர்தல் பிரச்சாரத்திற்காக செய்யும் செலவில் சேர்க்க வேண்டியவை. ஆனால் இவற்றின் பண மதிப்பை சரியாக கணக்கிடுவதும், பின்னர் கணக்கில் சேர்த்துக் கொள்வதும் சற்றே கடினமான காரியம்.
அமெரிக்காவிலும், பிற மேற்கத்திய நாடுகளிலும் வேட்பாளர்கள் விளம்பரப் படங்களை எடுத்து அவற்றை பல தொலைக்காட்சிகளில் பணம் கொடுத்து ஒளிபரப்புகின்றனர். இதற்காக அவர்கள் செலவு செய்யும் தொகை மிகப்பெரிய ஒன்று. சென்ற அமெரிக்க அதிபர் தேர்தலில் டெலிவிஷன் விளம்பரங்களுக்காக மட்டும் செலவு செய்யப்பட்ட தொகை ஆயிரம் கோடி ரூபாயை தாண்டுகிறது. தேர்தலுக்கான விளம்பரப் படங்கள் அமெரிக்காவில் 1952 ம் ஆண்டு முதலே இருந்து வருகிறது. 1952ம் ஆண்டு ஐஸன்ஹோவர் அதிபர் தேர்தலில் போட்டியிட்ட போது, வெறும் 20 வினாடிகள் ஓடும் விளம்பரப் படத்தை வெளியிட்டார்கள். அந்த 20 வினாடிகளில் அமெரிக்காவின் எதிர்காலத்திற்கு என்ன செய்ய வேண்டும் என்று ஐஸன்ஹோவர் ஒரு தேர்ந்த நடிகரை போல் பேசுகிறார். இன்னொரு ஒரு நிமிட விளம்பரப் படத்தில் "எல்லோரும் விரும்புவது ஐ (ஐஸன் ஹோவர்)" என்ற விளம்பரப் பாடலுக்கு பல்வேறு அனிமேஷன் கதாபாத்திரங்கள் நடந்து செல்கின்றன. ஒபாமாவின் அதிபருக்கான தேர்தல் விளம்பரப் படம் நான்கு நிமிடம் ஓடுகின்றது. இதில் ஒபாமாவின் கதையே சொல்லப்படுகிறது. எப்படி அவர் தாயார் ஒற்றை ஆளாக அவரை வளர்த்தார். உழைப்பு, நேர்மையில் எப்போதும் நம்பிக்கை வைத்த குடும்பம் அவருடையது.. என்று அவரின் வாழ்க்கை கதை நான்கு நிமிடங்களில் சொல்லப்படுகிறது.
இந்தியாவில் இன்னமும் தேர்தலில் வேட்பாளர்களுக்கான விளம்பரப் படங்கள் என்பது அரிதான ஒன்றாகவே உள்ளது.
கட்சிகளுக்கான விளம்பரப் படங்களைத்தான் கட்சிகள் தங்கள் சொந்த தொலைக்காட்சிகளில் தேர்தலின் நெருக்கத்தில் வெளியிடும். அந்த விளம்பரப் படங்களை பார்த்தால் பெரும்பாலும் தங்களின் பிரலாபங்களை சொல்லிக் கொள்வார்கள் அல்லது பிரதான எதிர்க்கட்சியை மோசமாகக் காட்டுவார்கள். இந்த கட்சி விளம்பரப் படங்களை பார்த்தாலே, இவர்களுக்கு இந்த தொழில்நுட்பம் பற்றியோ, இந்த ஊடக மொழி மக்கள் மனதில் எப்படிப்பட்ட பாதிப்பை ஏற்படுத்துகிறது என்பது குறித்து தெளிவில்லை என்பது தெரியும்.
சரியாக எடுக்கப்பட்ட கட்சி மற்றும் வேட்பாளருக்கான விளம்பரப் படங்கள், செய்திகளைக் காட்டிலும் சரியான பாதிப்பை மக்கள் மனதில் ஏற்படுத்துகிறது என்று பல ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றன.
இந்தியாவில் தொழில்ரீதியான தேர்தல் விளம்பரப் படங்கள் என்பது இன்னும் துவங்கவே இல்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இந்த விளம்பரப் படங்களை தயாரிக்கவோ அல்லது பல சேனல்களில் ஒளிபரப்பவோ அல்லது அதற்கான பணத்தை செலவு செய்யவோ கட்சிகளுக்கு ஒரு போதும் பிரச்சனையில்லை. மாறாக இந்த தொழில்நுட்ப சக்தியின் வீச்சை பல கட்சிகள் உணராததுதான் பிரச்சனை.
பெரிய அளவிலான தேசிய கட்சிகள் இப்போதுதான் இந்த தொழில்நுட்பத்தை கையில் எடுத்துள்ளன. சென்ற மகாராஷ்டிரா தேர்தலின் போது, காங்கிரஸ் கட்சி டெலிவிஷன், ரேடியோ விளம்பரங்களுக்காக நான்கு கோடி ரூபாயை செலவழித்தது.
தமிழ்நாட்டில், பிரதான அரசியல் கட்சிகள் ஏழை மக்களுக்கு பலவற்றை இலவசமாக வழங்குவதை ஏதோ பெரிய பொருளாதார, சமூக திட்டங்கள் போல செயல்படுத்துகின்றன. இந்த திட்டங்கள் அடிப்படையில் ஏழை மக்களுக்கு நீண்ட கால அடிப்படையில் எதிர்மறையானது. மக்கள் வரிப்பணத்தில் அரசியல் கட்சிகள் வெட்கமே இல்லாமல் சுயத் தம்பட்டம் அடித்துக் கொள்கின்றன. இந்த திட்டங்களுக்கு செலவிடப்படும் பெருந்தொகையில் பெரும் ஊழல் நடைபெறுகிறது.... போன்ற விஷயங்களை அறிவியல் பூர்வமாக ஆதாரத்தோடு எல்லா மக்களும் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய வகையில் விளக்குவது சற்றே கடினமான காரியம். அப்படி ஒரு சிலர் செய்தாலும் அவை மிகச் சிலர் படிக்கும் பத்திரிகைகளில்தான் வெளியாகிறது.
சினிமாவையும், அரசியலையும், சமூகத்தையும் சரியாக புரிந்து கொள்ளும் நபர்களால், இது குறித்து ஒரு ஐந்து நிமிட படம் எடுக்கலாம். அப்படம் மக்கள் பேசும் மொழியில் தொலைக்காட்சிகளில் விளம்பரமாக ஒளிபரப்ப படுமேயானால் அதன் பாதிப்பு கற்பனை செய்ய முடியாத அளவு இருக்கும்.
நம்நாட்டில் டெலிவிஷன், சினிமாவை சக்திவாய்ந்த வெகுஜன ஊடகம் என்று பலரும் சொல்கின்றனர். வெகுஜன ஊடகம் என்றால் என்ன அர்த்தம்? பெரும்பாலான மக்களை சென்றடைகின்ற ஊடகமா? பெரும்பாலான மக்களின் பிரச்சனைகளைப் பற்றி பேசுகின்ற ஊடகமா? அல்லது பெரும்பாலான மக்களை பற்றி கவலைப்படாமல், ஒரு சிலர் லாபம் அடைவதற்காக பெரும்பாலான மக்களை ஏமாற்றுகின்ற ஊடகமா? ... இப்படி பல கேள்விகள் என மனதில் எப்போதும் எழும்.
"தி ஹிந்து" பத்திரிகையின் கிராமப்புற நிகழ்வுகளின் ஆசிரியரான பி.சாய்நாத் தெள்ளத் தெளிவாக சொல்கிறார்- "எந்த வெகுஜன ஊடகத்திற்கும் பெரும்பாலான மக்களின், குறிப்பாக கிராமப்புற ஏழை விவசாயிகளை பற்றி எந்த கவலையும் இல்லை". அவர் இதை ஏதோ பொத்தாம் பொதுவாக சொல்லவில்லை. இந்திய கிராமப்புற விவசாயிகளைப் பற்றி கடந்த பத்தாண்டுகளாக ஆய்வு செய்து எழுதிய பின்பு இதை சொல்கிறார்.
கடந்த 10 ஆண்டுகளில் இந்திய கிராமங்களில் 2 லட்சம் விவசாயிகள் கடன் தொல்லை மற்றும் வறுமை காரணமாக தற்கொலை செய்து கொண்டனர். இது குறித்து எத்தனை இந்தியர்கள் அறிவர்? குறிப்பாக படித்த நகர்ப்புற இந்தியர்களில் எத்தனை பேர் அறிவர்? இரண்டு சதவிகிதத்திற்கும் குறைவானவர்களே இது குறித்து ஓரளவு அறிவர்.. இதற்கு முக்கிய காரணம், வெகுஜன ஊடகங்கள் இந்தப் பிரச்சனை குறித்து எந்த கவலையும் படவில்லை. அதன் காரணமாக இது குறித்து எந்த செய்தியையும் வெளியிடவில்லை. சாய்நாத்தின் கட்டுரைகளை படித்தவர்களும், அவர் உரையை கேட்டவர்கள் மட்டுமே இப்பிரச்சனையின் தீவிரத் தன்மையை அறிவர்.
ஆனால் கடந்த ஒரு ஆண்டில் பல ஆயிரம் மக்கள் இந்தப் பிரச்சனைக் குறித்து இந்தியாவிலும், இந்தியாவிற்கு வெளியேயும் பேசிக் கொண்டிருக்கின்றனர். குறிப்பாக பல்கலைக் கழகங்களிலும், உயர்கல்வி நிறுவனங்களிலும் மாணவர்களும், ஆசிரியர்களும் இப்பிரச்சனைக் குறித்து அக்கறையோடு விவாதிக்கின்றனர். இதற்கெல்லாம் காரணம் ஒரு ஆவணப்படம்.
அந்த ஆவணப்படத்தின் பெயர் "சூநசடி'ள ழுரநளவள"-நீரோவின் விருந்தாளிகள். தீபா பாட்டியா இயக்கிய இந்த ஆவணப்படம் சாய்நாத்தை தொடர்ந்து செல்கிறது. சாய்நாத் விவசாயிகள் பிரச்சனை குறித்தும், விவசாயிகள் தற்கொலை குறித்தும் ஆய்வதற்காக மகாராஷ்டிராவிலும், ஆந்திராவிலும் பல கிராமங்களுக்கும் பயணம் செய்கிறார். பலரை சந்திக்கிறார். பிரச்சனையின் ஆணி வேர் குறித்து பேசுகிறார். பல கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்கிறார். பல நேரங்களில் கொப்பளிக்கும் கோபத்தோடு பதிலளிக்கிறார். பொருளாதாரம் படித்துவிட்டு இப்பிரச்சனை குறித்து கவலைப்படாமல் இருக்கும் மேதாவிகளை தகாத வார்த்தைகளால் கூட திட்டுகிறார். படத்தில் ஒரு இடத்தில் பெங்களூரில் உள்ள இந்திய அறிவியல் கழகத்தில் இப்பிரச்சனை குறித்து பேசுகிறார். நிரம்பி வழியும் கூட்டம். கூட்டம் மொத்தமும் அவர் பேச்சில் ஆழ்ந்து அதிர்ச்சியில் அமைதியாய் இருக்கிறது. அவர் பேச்சைக் கேட்கும் ஒரு பெண்ணுக்கு அவளையறியாமல் கண்ணீர் வழிந்தோடுகிறது. சமீப காலத்தில் நான் பார்த்த ஆவணப் படங்களில் மிக முக்கியமான படம் எனச் சொல்வேன். இப்படம் ஆங்கிலத்தில் இருந்தாலும் மக்கள் இயக்கத்தில் உள்ளவர்கள் இதை பல இடங்களில் திரையிட்டு விவாதிக்க வேண்டும். இணையத்தில், யூ ட்யூப்பில் இப்படத்தை முழுமையாக பார்க்கலாம்.
இப்படத்தை குறித்து மக்கள் மற்றும் பண்பாட்டு இயக்கத்தில் உள்ள பலரிடம் பேசினேன். யாருமே இப்படத்தை பற்றி அறிந்திருக்கவில்லை. எனக்கு ஒரே ஆச்சரியம். எல்லா விஷயங்களும் எப்போதும் இருக்கத்தான் செய்கின்றது. ஆனால் நம் தேடலின் உக்கிரம்தான் நமக்கு தேவையான விஷயங்களை அடையாளங் காட்டுகிறது.
ஊடகம் குறித்தும், அதன் தொழில் நுட்பம் குறித்துமான தேடலின் உக்கிரம் நம்மிடையே பலருக்கு போதுமான அளவில் இருப்பதில்லை. அதன் காரணமாகவே இது போன்ற மிக முக்கியமான ஆவணப்படங்களை கூட நம்மில் பலர் அறிந்திருக்கவில்லை.
இங்கு இன்னொரு மிக முக்கியமான ஆவணப்படத்தை பற்றியும் நான் சிறு அறிமுகம் செய்ய வேண்டியுள்ளது. அப்படம் இந்த ஆண்டு மிகச் சிறந்த ஆவணப்படத்துக்கான ஆஸ்கார் விருதைப் பெற்றுள்ளது.
இப்படத்தின் பெயர் "இன்ஸைட் ஜாப் (iளேனைந துடிb)". சார்லஸ் ஃபெர்குஸன் என்பவர் இயக்கிய படம் இது. இவர் இதற்கு முன்பு இராக் யுத்தத்தை பற்றி பெரிய அளவில் பேசப்பட்ட "சூடி நனே in ளiபாவ" என்ற ஆவணப் படத்தை எடுத்தவர். "இன்ஸைட் ஜாப்" படம் 2008 ம் ஆண்டு உலகையே உலுக்கிய அமெரிக்க பொருளாதார நெருக்கடியைப் பற்றிய படம். எப்படி அமெரிக்க தனியார் வங்கிகளும் இன்சூரன்ஸ் நிறுவனங்களும் மக்கள் பணத்தை கொள்ளையடித்து விட்டு, பல லட்சக்கணக்கான மக்களை வீடு, வாசல், பணம் இல்லாமல் அதோ கதியாய் விட்டது. அதற்கு அமெரிக்க அரசும் துணை போனது என்பதை அதிர்ச்சியூட்டும் வகையில் இப்படம் சித்தரிக்கிறது.
இப்படத்தைப் பற்றி சார்லஸ் பெர்குஸன் அழகாகச் சொல்கிறாh. "இப்படம் அமெரிக்காவில் நடந்த மிகப் பெரிய வங்கிக் கொள்ளையைப் பற்றியது. இந்தக் கொள்ளையை நடத்தியது துப்பாக்கியோடு வந்த கொள்ளைக்காரர்கள் அல்ல. மாறாக இந்த வங்கிகளின் தலைவர்களே இந்த கொள்ளையை நடத்தினர்".
இப்படத்திற்காக ஆஸ்கார் விருதை வாங்க மேடைக்கு வந்த போது மிகத் துணிச்சலாக சார்லஸ் பெர்குஸன் பின்வருமாறு பேசினார்:
"இத்தனை பெரிய கொள்ளையை நடத்திய வங்கி அதிகாரிகளோ, அரசு அதிகாரிகளோ, பொருளாதார வல்லுநர்களோ யாருமே இது வரை தண்டிக்கப்படவில்லை. கைது செய்யப்படவில்லை என்பது மோசமான நிலைமை. மிக மோசமான நிலைமை"
இத்தனை சிக்கலான பிரச்சனை குறித்து கூட ஒருவர் படம் எடுக்க முடியுமா என பலர் வியக்கலாம். முடியும் என வியக்கும் வகையில் சார்லஸ் பெர்குஸன் இந்தப் படத்தை உருவாக்கியுள்ளார்.
இந்த மாபெரும் கொள்ளைக்கு அமெரிக்காவின் மிகப் பெரிய பல்கலைக் கழக பேராசிரியர்கள் கூட துணைபோயிருக்கிறார்கள் என்பதைப் பார்க்கும் போது நமக்கு நம்ப முடியவில்லை.
ஆயிரம், ஆயிரம் பக்கங்கள் படித்தாலும் அத்தனை எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியாத பிரச்சனையை இந்த 100 நிமிட படம் மிக அற்புதமாக விளக்குகிறது. இது போன்ற படங்களை எடுக்க சினிமாவின் தொழில் நுட்பத்தில் விற்பன்னர் இருப்பது மட்டுமல்லாமல், படத்தின் கருப்பொருளில் ஆழ்ந்த அறிவும், அதை வெளிக் கொணர கடும் உழைப்பும் தேவைப்படுகிறது.
நம்நாட்டின் எரியும் பிரச்சனையான விவசாயிகள் தற்கொலை பற்றிய ஆவணப் படத்தையே கண்டு கொள்ளாத நம் மக்கள், அமெரிக்க பொருளாதார நெருக்கடிப் பற்றிய ஆவணப்படத்தை பற்றியா கவலைப்பட போகிறார்கள் என்ற விரக்தி ஒரு கணம் மனதில் எழுந்தாலும், முற்போக்கு பார்வை கொண்ட பண்பாட்டு ஊழியர்கள் சினிமாவின் மீதான தங்கள் ஆர்வத்தை புதுப்பித்துக் கொள்ளும் போக்கில், இது போன்ற ஆவணப்படங்கள் மீதும், அப்படங்கள் அக்கறைக் கொள்கின்ற பிரச்சனைகள் மீதும் கவனம் செலுத்துவார்கள் என நம்புகிறேன்.
(செம்மலர் ஏப்ரல் 2011 இதழில் வெளியானது)
Thanks - கீற்று
ஹாலிவுட்டை அதிரச்செய்த ஜப்பானிய சினிமாக்காரன்
‘ரஷோமான்’ இரண்டாம் உலக யுத்தத்திற்குப் பிறகு வந்த அவரது படமாகும். குரோசவா முதலில் இயக்கிய படம் சான்ஷிரோ சுகதா (1943). இருந்த போதிலும் குரோசவாவுக்கு ஜப்பானுக்கு வெளியே ஒரு உலகளாவிய புகழை அள்ளித்தந்தது அவரது ‘தி செவன் சாமுராய் (1954) படம்தான். இது வரலாற்றின் இடைக் காலத்தைய ‘ஆக்ஷன் டிராமா’ படம். மூன்று மணி நேரத்துக்கும் சற்றே அதிகமாக ஓடக்கூடிய இந்த ‘தி செவன் சாமுராய்’ மேற்கு ரசிகர்களை நோக்கிச் சென்றபோது கத்தரிக்கோலுக்கு நிறைய இலக்கானது. இருந்தபோதிலும், ஜப்பானியப் பட உலகின் அடையாளமாகவே இந்தப் படம் காலங்களைக் கடந்தும் பேசப்பட்டது.
இங்கே ஆங்கிலப் படங்களைப் பார்த்துக் காப்பியடிப்பவர்கள் என்று நம்மை நாமே குற்றம் சாட்டிக்கொள்வதுண்டு. அமெரிக்க சினிமாக்காரர்கள் எல்லோரும் சுத்த சுயம்புகள், சொந்தமாகக் கற்பனை செய்பவர்கள் என்றெல்லாம்கூட நம்மிடையே கருத்துக்கள் உண்டு. அமெரிக்க சினிமா உலகத்தினரின் லட்சணத்தைக் கொஞ்சம் பின்னோக்கிச் சென்று ஆராய்ந்தால்தான் உண்மை எது என விளங்கும். குரோசவாவின் படங்களைப் பார்த்து அதிர்ச்சியடைந்து நிலைகுலைந்து போன அமெரிக்கப் பட உலகினர் பின்னர் என்ன செய்தார்கள் தெரியுமா? அப்பட்டமாக அவரைக் காப்பியடிக்கத் தொடங்கிவிட்டனர். இதோ சில உதாரணங்கள், பாருங்கள்:
அவரின் ‘ரஷோமான்’தான் மேற்கத்திய அரங்கமைப்போடு ‘அவுட்ரேஜ்’ படமானது. செர்ஜியோ லியோனே அவரது ‘யோஜிம்போ’வை ‘எ ஃபிஸ்ட் ஃபுல் ஆஃப் டாலர்’ (1954) என்று எடுத்தார். குரோசவாவின் ‘தி செவன் சாமுராயையும் அவர்கள் விட்டு வைக்கவில்லை. அது ‘தி மேக்னிஃபிசன்ட் செவன்’ (1960) என்ற பெயரிலேயே ஜான் ஸ்டர்ஜ் என்பவரால் ஆங்கிலத்துக்குப் போனது. இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால் அசல் ஜப்பானிய ‘தி செவன் சாமுராய்’ படத்தை விட இந்த ஆங்கிலத் தழுவலுக்கு ஜப்பானிலேயே அதிக வரவேற்பு இருந்ததுதான். என்ன கொடுமை சார் இது?
1980களில்கூட குரோசவாவின் படமாக்கப்படாத அவரது நாடகம் ஒன்று ஆங்கிலத்தில் வெளிவந்த ‘ரன் அவே டிரெய்ன் (1985) எனும் புகழ் பெற்ற ஆக்ஷன் படத்துக்கு அடிப்படையானது. குரோசவாவின் மர்மக் கதை சான்ஜூரோ (1962) ரெட் பியர்ட் (1965) ஆனது.
உடல்நலம் பாதிக்கப்பட்ட போதிலும், லட்சியப்பூர்வமான அவரது சினிமாவுக்குப் போதிய நிதி கிடைக்காத போதிலும் குரோசவா ஒரு சிறந்த ஜப்பானிய சினிமா இயக்குநராகவே வாழ்ந்தார். இத்தனைக்கும் அவரது கதை சொல்லும் முறை மேற்கத்திய பாணியில் இருந்ததால் ஐரோப்பா முழுவதிலும், அமெரிக்காவிலும் திரளான ரசிகர்களும், நிதி வாய்ப்புக்களும் அவருக்கு தனது தாய்நாட்டைவிடக் கூடுதலாகவே இருந்தன. மெல்லிய காதல் இதயம் கொண்ட குரோசவா நுட்பம் நிறைந்த உணர்வுப்பூர்வமான மனிதர். அவரது படங்களில் அந்த உணர்வுகள் அபூர்வமாக முனைப்புடன் மேலெழுந்து வருவதைக் காண முடியும். வேறு எந்த ஜப்பானிய சினிமா படைப்பாளியையும் அவருடன் ஒப்பிட இயலாது என்று கணிக்கும் சினிமா விமர்சகர்கள் அவரது படைப்புகளை ஜான் ஃபோர்டுடன் ஒப்பிடுகின்றனர்.
அகிரா குரோசவா ஜப்பானிய சினிமாவின் மிக முக்கியமான இயக்குநராக, தயாரிப்பாளராக, திரைக்கதையாசிரியராக, எடிட்டராகத் திகழ்ந்தவர். ஜப்பானிய சினிமாவுக்கு ஒரு உலகளாவிய கவனிப்பை அவர் போல வேறெவரும் உருவாக்கித் தந்திடவில்லை.
1910ஆம் ஆண்டு மார்ச் 23ஆம் நாள் பிறந்த குரோசவாவுக்கு இது நூற்றாண்டு. அவர் மறைந்தது 1998 செப்டம்பர் 6. இசாமு - ஷிமா குரோசவா தம்பதியினரின் 8 குழந்தைகளில் கடைக்குட்டியாக டோக்கியோவின் புறநகர் பகுதியில் பிறந்த குரோசவா இளம் வயதிலேயே மேற்கத்திய சினிமாக்களைப் பார்க்கும் அரிய வாய்ப்பினைப் பெற்றார்.
ஆரம்பக் கல்வியின்போதே அவர் ஓவியங்கள் வரையும் திறன் பெற்றிருந்தார். அவரது அண்ணன்களில் ஒருவர் ஹேய்கோ. பின்னாளில் ஹேய்கோ பேசாப் படங்களுக்கு டோக்கியோ திரையரங்கங்களில் கதைசொல்லியாகப் பணியாற்றினார். ஜப்பானில் அந்தப் பணி செய்வோரை ‘பென்ஷி’ என்று அழைப்பார்கள். பேசும் படங்கள் வரத் தொடங்கியபோது இந்த பென்ஷிக்கள் வேலையிழந்தனர். ஹேய்கோ பென்ஷிக்களைத் திரட்டிக் கொண்டு போராடினார். குரோசவா தொழிலாளர் போராட்டங்களை ஆதரித்தார். ஓவியத்திறனை வளர்த்துக் கொண்டும், இலக்கியம் படித்துக் கொண்டும் குரோசவா புரட்சிகரமான செய்தித்தாள் ஒன்றில் கட்டுரைகளையும் நிறைய எழுதினார்.
1936ல் கஜிரோ யமாமோட்டோவிடம் உதவி இயக்குநராக குரோசவா பணியாற்றத் தொடங்கினார். அவரது முதல் படமான சான்ஷிரோ சுகதாவைத் தொடர்ந்து ‘தி மோஸ்ட் பியூட்டிஃபுல்’, ‘ஜூடோ சகா 2’ வெளிவந்தன. ஜூடோ கலையை மேற்குலகின் குத்துச் சண்டையைவிட உயர்வாகச் சொல்லியிருந்தார் குரோசவா. அவரது மிகச்சிறந்த ‘ரஷோமான்’ தங்கச் சிங்கம் விருதினை வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில் பெற்றது.
குரோசவாவின் சினிமாக்கள் முற்றிலும் வித்தியாசமான கதைசொல்லும் முறையையும், தொழில்நுட்பத் தனித்துவத்தையும் கொண்டிருந்தன. காட்சியின் உணர்வு நிலையை மேம்படுத்துவதற்காக அவர் பருவநிலைகளைப் பயன்படுத்துவதை ஒரு உத்தியாகக் கையாள்வார். ராஷோமானின் துவக்கக் காட்சியே பெருமழையுடன்தான் மிரட்டும். தி செவன் சாமுராயின் இறுதிக் காட்சியில் கொட்டும் மழையில் தான் உக்கிரமான சண்டை நடக்கும். ‘ஸ்டிரே டாக்’ படத்தில் உக்கிரமான உஷ்ணம் தகிக்கும். ‘யோஜிம்போ’விலோ விறைப்பூட்டும் குளிர்ந்த காற்றடிக்கும். ‘இகிரு’ படத்தில் பனி பொழியும். ‘த் ரோன் ஆஃப் பிளட்’ படத்திலோ தெளிவற்ற புகைமூட்டம் மிரட்டும்.
அவரை ஜப்பானில் ‘டென்னோ’ எனச் செல்லமாக அழைப்பர். அதன் பொருள் சக்கரவர்த்தி என்பதாகும். அதிகாரம் தொனிக்கும் அவரது இயக்கும் முறையினால் வந்ததே இந்தப் பெயர். அடிப்படையில் காட்சி ஊடகமான சினிமாவின் முழுமையை அடையும் வரையில் அவர் நேரத்தையும், திறனையும் அளவு கருதாமல் செலவிடும் இயல்புள்ளவர்.
குரோசவாவின் 99ஆவது பிறந்த நாளிலேயே அவரது ரசிகர்களும், அபிமானிகளும் அவரது படைப்பாக்க நினைவுகளைக் கொண்டாடத் துவங்கிவிட்டனர். அவரது பெயரில் அனாஹெய்ம் பல்கலைக்கழகம் ஒரு சினிமா பள்ளியினைத் துவக்கியிருக்கிறது. அவர் எடுக்கத் தொடங்கி, முற்றுப்பெறாத ஆவணப்படமான ‘ஜென்டாய் நோ நோஹ்’ அவரது நூற்றாண்டில் எடுத்து முடிக்கப்பட்டு திரையிடப்பட இருக்கிறது. அது ஜப்பானின் செவ்வியல் நாடகக்காரரான நோஹ் பற்றியது.
வெனிஸ், பெர்லின், கேன்ஸ் உள்ளிட்ட பல சர்வதேசத் திரைப்பட விழாக்களிலும் குரோசவா படங்கள் பல உயரிய விருதுகளைப் பெற்றுள்ளன. வாழ்நாள் சாதனையாளர் விருது பெற்ற அகிரா குரோசவா எனும் அந்த ஜப்பானிய சினிமா மேதையின் நூற்றாண்டில் அவரது திரைப்படங்களைப் பார்ப்பதும், அவர் குறித்தும், அவரது படைப்பாக்க ஆளுமை குறித்தும் விவாதிப்பதும் நல்ல கலை ரசனையை வளர்த்தெடுக்க நிச்சயம் உதவும். சினிமா என்றாலே அது ஏகாதிபத்திய ஹாலிவுட் சினிமாதான் என்று கட்டமைக்கப்படும் கருத்துருவாக்கங்களை எதிர்கொள்ள அகிரா குரோசவாவின் நூற்றாண்டு நினைவுகள் நமக்கு மிக அவசியமானவைதான்.
உலக சினிமா வரலாறு - க்ளாத் சாப்ரோல்
உலக சினிமா வரலாறு
மறுமலர்ச்சி யுகம் 25: பிரான்சின் புதியஅலை: பகுதி - 4
சாப்ரோலின் படங்களைப் பற்றி ஒட்டுமொத்தமாக அளவீடு செய்தால் சுருக்கமாக இப்படிக் கூறிவிடலாம். அவர் ஹிட்ச்காக்கின் பிரெஞ்சு நிழல். இப்படிச் சொல்வது அவரது படங்களைக் குறைத்து மதிப்பிடுவதாகாது.
1930ல் வசதியான குடும்பத்தில் பிறந்தவரான சாப்ரோல் த்ரூபோ, கோதார்த் ஆகியோரின் திரைப்பட சங்கங்களில் அவர்களுடன் இணைந்த பிற்பாடு ராணுவசேவைக்குப் போய் சினிமா ஆசை காரணமாக பாதியில் ஓடிவந்து மீண்டும் நண்பர்களுடன் இணைந்து அவர்களோடு கையேது சினிமாவில் விமர்சகராகவும் எழுத்தாளராகவும் பங்களித்துப் பின் 20 செஞ்சுரி பாக்ஸின் பிரெஞ்சு விளம்பரப் பிரிவில் சிலகாலம் வேலை செய்து, அந்த வேலையையும் கோதார்த்திடம் கைமாற்றிவிட்டு தன் பணக்கார மனைவியின் கடைக்கண் அசைப்புக்கிணங்க தன் முதல் படமான ஹேண்ட்செம் செர்ஜ் படத்தை தயாரித்து இயக்கினார். 1958ல் வெளியான இந்த படம்தான் நியூவேவ் இயக்குனர்களின் முதல் படமாக வரலாற்றாய்வாளர்களால் தீர்மானிக்கப் படுகிறது. அதன் பிறகு தொடர்ந்து ஐம்பது ஆண்டுகள் திரை வாழ்க்கைக்குள் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்ட சாப்ரோல் ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களை இயக்கி பிரெஞ்சு மற்றும் உலக சினிமாவுக்கு வளம் சேர்த்துள்ளார்.
சாப்ரோலின் படங்களைப் பற்றி ஒட்டுமொத்தமாக அளவீடு செய்தால் சுருக்கமாக இப்படிக் கூறிவிடலாம். அவர் ஹிட்ச்காக்கின் பிரெஞ்சு நிழல். இப்படிச் சொல்வது அவரது படங்களைக் குறைத்து மதிப்பிடுவ தாகாது. சாப்ரோலைப் பொறுத்தவரை இப்படி யாரேனும் சொன்னால் அதையே தனக்கு கிடைத்த சிறந்த மதிப்பீடாகக் கொள்வார். அந்த அளவுக்கு ஹிட்ச்காக்கையும் அவரது படங்களையும் நேசித்தவர். அதனால்தான் எரிக்ரோமருடன் இணைந்து ஹிட்ச்காக்கைப் பற்றி ஆய்வு செய்து ஒரு நூலாக எழுதினார். சினிமாவைப் புரிந்துகொள்ள மிகச்சிறந்த நூல் என விமர்சகர்கள் பலரும் அதனைக் குறிப்பிடுகின்றனர். அது போல த்ரூபோவுடன் இணைந்து ஹிட்ச்காக்கை நேரில் சந்தித்து பேட்டி கண்டு அதனை புத்தகமாகக் கொண்டுவந்தார். அதுவரை உலக சினிமாவுக்கு கமர்ஷியலாக மட்டுமே அறியப்பட்ட ஹிட்ச்காக்கின் படங்கள் இந்த புத்தகம் வந்த பிறகுதான் ஒரு கலைமதிப்பீட்டைப் பெற்றுக்கொண்டன.
புதிய அலை இயக்குனர்களில் அதிக கமர்ஷியல் வெற்றி பெற்ற இயக்குனர் என்ற பெருமை சாப்ரோலையே சேரும். அதற்கு காரணம் அவர் தனது படைப்புகளில் உள் பொதிந்து வைக்கும் குறியீடுகளை அவரே நேரடியாகப் படத்தில் சொல்லிவிடுவதுதான். பொதுவாக கோதார்த் போன்றவர்கள் ஒருகாட்சியின் இடையிடையே ஒரு கடிகாரத்தையோ அல்லது பூனை தன் அசையும் வாலின் நிழலைப் பார்ப்பது போலவோ குறீடாகக் காண்பித்தால் அதற்கு தனி அர்த்தம் மறைந்து இருக்கும். ஆனால் ‘சாப்ரோல்’ படமோ அந்தக் குறியீடு எதை உணர்த்துகிறது என்பதையும் விளக்கிவிடும். சாப்ரோலின்
கமர்ஷியல் வெற்றிக்கு இது ஒரு முக்கிய காரணம்.மேலும் சாப்ரோலின் பாணி தனித்துவமானது.
அவரிடம் த்ரூபோவின் அழுத்தமான கதையாடலோ கோதார்த்தின் மிகு புனைவு மொழியோ எரிக்ரோமரின் கவித்துவமோ இல்லை. மாறாக அவர் நேரிடையான இயல்பான திரைப்படத்தையே முன்வைத்தார். மேலும் இதர மூவரைப் போல பல்வேறு பாணி திரைப்படங்களைக் கையாளாமால் ஹிட்ச்காக் பாணியில் துப்புறியும் படங்களாகவே தன் தடத்தை தீர்மானித்துக் கொண்டார்.
சாப்ரோலுக்கு வரலாற்றில் இன்னொரு பெயரும் உண்டு . அது தேவதை.. பண தேவதை.. படம் எடுத்து பாதியில் நின்ற பல புதிய அலைப் படங்களுக்கு பண உதவி செய்தவர். அவர் கல்யாணம் செய்து கொண்ட பணக்கார மனைவியின் மூலமாகத் தான் உருவாக்கிய கியிசீவி திமிலிவிஷி மூலமாக இந்தப் பண உதவிகளை தக்க நேரத்தில் தந்து உதவினார். எரிக்ரோமர், ழாக் ரிவெத் போன்றோரின் துவக்ககாலத் திரைப்படங்களுக்கு சாப்ரோல் தயங்காமல் பண உதவி செய்து தொடர்ந்து படப்பிடிப்பு நடக்கவும் படம் வெளிவரவும் உதவி செய்து புதிய அலையின் வளர்ச்சிக்கு பெரும் பங்காற்றினார்.
இந்த ஆண்டு உலக சினிமா தன் பங்குக்கு இரண்டு நட்சத்திரங்களை மண்ணுக்குள் அனுப்பியது. அவர்கள் இருவருமே நண்பர்கள். த்ரூபோ, கோதார்த்துக்குப் பிறகு போற்றப்படும் புதிய அலையின் மற்ற இரு முக்கியமான தூண்கள்.
க்ளாத் சாப்ரோல், எரிக்ரோமர். இவர்கள்தான் அந்த இருவர். சாப்ரோல் கடந்த இரண்டு மாதங்களுக்கு முன் செப்டம்பர் 12லும் எரிக்ரோமர் கடந்த ஜனவரி 11ம் நாளிலும் தங்களது வாழ்வு எனும் மிக நீண்ட திரைப்படத்திற்கு வணக்கம் தெரிவித்துக்கொண்டனர்.
சாப்ரோல் எரிக்ரோமர் இருவருமே புதிய அலைக்குழுவில் பூரண இலக்கியத்தை நம்பியவர்கள். கோதார்த் மற்றும் த்ரூபோ ஆகிய இருவரும் கூட எழுத்திலிருந்து சினிமாவுக்கு வந்திருந்தாலும் அவர்களைக் காட்டிலும் இலக்கியத்தன்மைக்கு தமது படங்களில் இவர்கள் இருவரும் கூடுதல் மதிப்பைத் தந்திருந்தனர்.
எரிக்ரோமர்
"எனது திரைப்படங்கள் ஒரு நாவலைப் போல.. அவர்கள் என் படத்தைப் பார்க்கவில்லை. மாறாக நாவல் வாசிக்கும் போதுதான் உலகம் என்ன விதமாக அவர்கள் கற்பனையில் உருக்கொள்கிறதோ எப்படியான உணர்ச்சியில் அவர்கள் மனம் எழுச்சி கொள்கிறதோ அது போன்ற மன நிலையில்தான் என் படங்கள் பார்வையாளர்களைச் சென்றடைய விரும்புகிறேன்".
மேலுள்ள வாசகம் எரிக்ரோமர் தன் படங்களைப் பற்றி தானே கூறிக்கொண்டது. மற்ற நியூவேவ் இயக்குனர்களுக்கும் இவருக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் அவர்கள் சிறுவயது தொட்டே சினிமாவைக் காதலித்து வந்தனர். ஆனால் எரிக் அப்படியில்லை அவருக்கு துவக்க காலங்களில் சினிமா ஈர்ப்பைத் தரவில்லை.
1920ல் பிறந்த எரிக்கின் அசல் பெயர் மோரிஸ் ஹென்றி ஜோசப் ஷேரர் என்பதாகும். பிற்பாடு நாவல் எழுதத் துவங்கிய போது கில்பர்ட் என பெயரை மாற்றிக்கொண்டார். ஸ்வீடன் இயக்குனர் எரிக்வான் ஸ்ட்ரோஹிம்மினால் உண்டான பாதிப்பின் காரணமாகவும், அத்துடன் தனக்குப் பிடித்த சாக்ஸ் ரோமர் எனும் எழுத்தாளனின் பெயரையும் இணைத்து எரிக்ரோமர் என்ற பெயரைத் தனக்குத்தானே சூட்டிக்கொண்டார்.
துவக்க காலங்களில் ஆசிரியராகப் பணி புரிந்த எரிக்குக்கு அந்த வேலை பிடிக்கவில்லை. காரணம் எழுத்து அவருக்குள் ஊறிக்கொண்டிருந்தது. வேலையை விட்டு பத்திரிகைத்துறைக்குப் பாய்ந்தார். எலிசபத் எனும் அவரது முதல் நாவலை எழுதி வெளியிட்டார்.
பிறகு சினிமாதொக் திரைப்பட சங்கத்தில் சேர்ந்ததும் கையெது சினிமா இதழுக்கு ஆசிரியர் பொறுப்பேற்றதும் அவரே அறியாமல் நிகழ்ந்த சம்பவங்கள். 1958ல் அவரது முதல் படமான சைன் ஆப் லியோ வெளியானது. சாப்ரோல்தான் இதன் தயாரிப்பாளர். சிம்ம ராசியில் பிறந்தவனுக்கு குறிப்பிட்ட நாளில் பெரும் பணம் வரும் என்று யாரோ சொல்லும் ஜோசியத்தை நம்பி கையில் இருக்கும் பணத்தை எல்லாம் செலவு செய்து விடுகிறான். ஒருகட்டத்தில் நயாபைசா கூட கையில் இல்லாமல் தெருநாயாக அலையும் அளவுக்கு வாழ்க்கை சீரழிகிறது. முட்டாள் தனமாக ஜோசியத்தை நம்பினோமே என புலம்பித் தவிக்கிறான். இரவில் தங்குவதற்கு கூட இடமில்லை. நண்பர்களின் ப்ளாட்டுக்கு தேடிச் சென்று அவமானப்படுத்தப்பட்டு வெளியேறுகிறான். அது அவனை தற்கொலை எண்ணத்துக்கே அழைத்துச் செல்கிறது. சாகத் துணிந்தவன் தோளில் ஒரு கை. யாரோ ஒரு சொந்தக்கார கிழவி மண்டையைப் போட பல கோடி சொத்து அவனுக்கு வந்துள்ளதாகத் தகவல்.
ஆனால் இப்படம் வெளியானபோது த்ரூபொ கோதார்த் சாப்ரோல் ஆகியோர் தங்களது முதல் படத்தில் ஈட்டிய வெற்றியை ஈட்டவில்லை. அதனால் முதல் படத்திலேயே சுருங்கிப்போன எரிக் மீண்டும் எழுத்துப் பணிக்கே திரும்பினார். சமயம் கிடைத்த போதெல்லாம் குறும்படங்களாக எடுத்து தள்ளிக் கொண்டிருந்தார். கிட்டத்தட்ட முதல் படம் வெளிவந்து பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பின் 1967ல் La Collectionneuse என்ற படம் வெளியாகி மிகப் பெரிய வெற்றியை ஈட்டித் தந்து, புதிய அலையின் சகாப்தத்தில் புதிய வரவாகப் பதிய வைத்துக்கொண்டது. அப்படம் சிறந்த படத்துக்கான பரிசான வெள்ளிக்கரடியை வென்றதோடு பலவேறு திரைப்பட விழாக்களிலும் பங்கேற்றது. 1969ல் வெளியான அடுத்தபடம் Ma nuit chez Maud சிறந்த அந்நிய மொழிப் படத்துக்கான ஆஸ்கார் பரிசை பெற்றது. தொடர்ந்து எரிக்கின் படங்கள் பிரான்சைக் காட்டிலும் அமெரிக்காவில் பெரும் வரவேற்பை பெற்றன.
புதிய அலையின் மற்ற இயக்குனர் களது படங்களைக்காட்டிலும் எரிக்கின் படங்களில் இலக்கியத் தன்மை அதிகம் இருப்பதை நம்மால் உணரமுடியும்.
என்னதான் சாப்ரோலின் படங்கள் அக்காலத்தில் பிரான்சில் கமர்ஷியலாக வெற்றி பெற்றாலும் எரிக்கின் படங்கள் மிகத் தாமதமாக, ஆனால் காலத்தால் அழியாப் புகழை சர்வதேச திரைப்பட விழாக்களில் பெற்றுத்தந்தன. கேன்ஸ், பெர்லின், வெனிஸ் என அனைத்து திரைப்பட விழாக்களிலும் அவர் சிறந்த படத்துக்கான விருதைப் பெற்றிருக்கிறார்.
ழாக் ரிவெத்
1928ல் பிரான்சில் பிறந்தவர். புதிய அலை இயக்குனர்களில் மற்ற மூவரும் மறைந்த பின்னர் கோதார்த்தும் இவரும்தான் இன்னமும் உறுதியாக சினிமா வாழ்க்கையை நீட்டித்துக் கொண்டிருப்பவர்கள்.
ரிவெத்தின் முதல் படம் Paris nous appartient தான் பணி செய்த கையேது சினிமா நிறுவனத்திலேயே வட்டிக்குப் பணம் வாங்கி தன் முதல் படத்தை எடுத்தார். அப்படியும் பண பிரச்சனையால் அவரது சினிமா பாதியில் நின்ற போது த்ரூபோவும் சாப்ரோலும் அவருக்குப் பண உதவி செய்து படச்சுருளை வாங்கித் தந்து தொடர்ந்து படத்தை முடிக்க உதவி செய்தனர். படம் வெளியான போது எரிக் ரோமருக்கு நேர்ந்த அதேகதி நேர்ந்தது. முதல் படமே பெரும் தோல்விப்படம். எரிக்கைப் போலவே பத்து வருடம் கழித்து இவரது இரண்டாவது படம் L'amour fou வெளியாக அரசாங்கம், அதில் சட்டத்துக்குப் புறம்பான காட்சிகள் இருப்பதாகத் தடை செய்ய போகவே, அதுவே படத்துக்குப் பெரிய விளம்பரமாகி பிற்பாடு பெரும் வெற்றிப்படமாக மாறியது. அதன் பிறகு தொடர்ந்து படங்களை இயக்கி வந்த ரிவெத்துக்கு பிற்காலத்திய படங்கள்தான் பெரும் புகழைப் பெற்றுத்தந்தன.
நன்றி - அஜயன் பாலா
(தொடரும்)
(புத்தகம் பேசுது நவம்பர் 2010 இதழில் வெளியானது)
Wednesday, April 20, 2011
கிம் கி டுக் என்றொரு விளிம்பு நிலை கலைஞன்
குற்றத்தின் சம கால முகம்
அப்பொழுது நாம் செய்யத் தகுந்தவைகளும் தகாதவைகளும் கலந்து மறைந்து வாழ்வின் வெள்ளப் பெருக்கில் அடித்துச் செல்லப்படும் பொழுது செயலின் இயல்பு தன்மை என்பது குற்றம், வன்முறை, கொடுஞ்செயல் எனப் பிரித்தறியா வண்ணம் நிறம் கொள்கின்றன. ஒரு குழந்தைமையின் தட்டாம் பூச்சியின் வால் நூலென பட்டமிடப் படுகையில் வன்முறையின் காலடித் தடமெனத் தெரியாமல் பின்தொடர்ந்து செல்லும் மனிதப் பரிமாணம் பின் அறத்தின் கிள்ளலில் விழிப்புற்று விடை பிரிகையில் மேலேழும் கவிதையென செயல் மாற்றம் பெறுகிறது. ஆன போதிலும் இவற்றின் அடி நீரூற்றின் மென் கசிவாய் மனித இருப்பில் சலனமுறும் அன்பின், கருணையின் பேருவகை நம்மை எல்லா அநீதிகளிலிருந்தும் மீட்டு சென்று விடுவதான 'கலை நம்பிக்கையில்' வாழ்வை திரும்ப கையளிக்கிறோம்.இப்படியான படைப்புக் கனவுகள் மிளிர நாம் கிம் கி டுக்ஐ அணுகினால் நாம் அடைவது ஏமாற்றம், வெறுப்பு, கசப்பு, வன்முறை,. அப்படியும் நாம் அறுதியிட்டுச் செல்ல முடியாது. ஒரு சமயம் அப்படைப்புக் கோரும் அம்மனநிலையே அதுவாக இருக்கும் பொழுது, அது நம்முள் கிளர்ந்தெழுகையில் மிகுந்த அச்சத்தோடும், அவநம்பிக்கையோடும் நம் அகத்தையே நாம் மீண்டும் பரிசீலித்துப் பார்க்க வேண்டியவர்களாக ஆகிவிடுகிறோம். 'மோசமான ஆள்' (Bad Guy) திரைப்படம் நம் அகத்துள் புதைந்துள்ள வன்முறையை காட்சிப்படுத்துகின்ற அதே வேளையில், மனித மனத்தின் உள் ஆழங்களில், குற்றத் தன்மைகளைத் தாண்டி பயணித்து பெருக்கெடுக்கும் காதலின் அற்புதத்தை, ஒரு மனித குல பரவசமென மௌன சலனமாய் நம்முள் ஊற்றுகிறது. இப்படி மனித அகத்தின் கசடின் அடி ஆழம் வரை இறங்கிச் சென்று யாதொரு அழகியல் வாத சமரசங்களும் இன்றி தன்னைத் தானே தோண்டியெடுத்து நம் முன் பச்சை ரத்த வாசனையுடன் நமக்கு கையளிக்கிறார்.இப்படி வகைப்படுத்த இயலாத பிரச்னை என்று இப்பொழுது மட்டுமல்ல கிம் தான் துவக்கிய முதல் படைப்பிலிருந்தே அவருக்கு விமர்சகர்களால் தொல்லை ஏற்பட்டுவிட்டது. மேற்கத்திய தொழில் நுட்ப பிரமாண்டங்களை தனது படைப்பு பிரமாண்டத்தால் கேள்விக்கு உட்படுத்திய அகிரா குரொசவா மாதிரி மேற்கத்திய வன்முறை சுகிப்புத் திரைப்படங்களை தனது கச்சாவான வாழ்வை பிரதி செய்யும் படைப்பு ஆக்கத்தின் மூலம் கிம் எழுப்பிய கேள்வி மேற்கத்திய விமர்சகர்களால் பொறுத்துக் கொள்ள முடியாமல் ஆனது. மாபெரும் ராணுவ கிட்டங்கி போல் காட்சியளிக்கும் மேற்கத்திய சினிமாத்தனங்களை தனது உருட்டுக் கட்டைகளால் எதிர் கொண்ட காட்டான் போன்ற ஒரு தோற்றத்தை ஆரம்ப கால விமர்சகர்கள் அவர் மேல் ஏற்ற முனைந்தார்கள்.அவரின் அந்த யதேச்சையான கலைத் துணிச்சல் தான் மனித மனதின் ஆழம் வரை இறங்கிச் செல்லும் உத்வேகத்தையும், எவரைப் பற்றிய கவலையுமின்றி தன் படைப்பை உருவாக்கும் திறனையும் கொடுத்தது என்றால் அது மிகையல்ல. அவரது தீராத படைப்பின் உள்ளார்ந்த தீவிரம் அனைத்தையும் நொறுக்கி மேல் எழுந்தது, மேற்கத்திய மனதின் அகத்தை தனது முடிவற்ற காலத்தை கையகப்படுத்திய காட்சிக் கவிதையான 'வசந்தம், கோடை, இளவேனில், மீண்டும் வசந்தம்...' (Spring, Summer, Fall, Winter and Spring) என்கிற திரைப்படத்தின் மூலமாக வசியப்படுத்தினார். தனது பௌத்த மந்திர வாத சக்தியின் மூலமாக அவர் எழுப்பிய மனித மனத்தின் அறத்தினூடான அப்படைப்பின் திறந்த மன நிலை மேற்கத்திய வாசகர்களையும், விமர்சகர்களையும், ஏன் உலகம் முழுவதும் உள்ள திரை ஆர்வலர்கள் அனைவரையும் அவருடைய படைப்புக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டு வந்துவிட்டது.கிம் மை கொண்டாடத் துவங்கினர். கவித்துவத்தின் ஆழமான செறிவும், மனித மனதின் தத்துவார்த்த தேடலுமாய் காட்சிகளின் அபூர்வ வண்ணங்களாய் மேல் எழும்பியதும் கிம் மின் படைப்பு. மேலும் "வசந்தம்..." படத்தில் அவரே கதாபாத்திரமாய் தோன்றி மனித குலத்திற்கான தீராத சாபமான வன்முறையின் குற்றவுணர்வின் பாறாங்கல்லை சுமந்து செல்லும் காட்சி உலகப் படங்களின் முடிவற்ற பயண சாட்சியாய் நம்முள் ஒளிர்கிறது. வன்முறையின் குரூர அழகியலை காட்சிப்படுத்த முயன்ற மேற்கத்திய படைப்பு மனங்களான பெசோலினி போன்றவர்களை தனது ஆழமான கிழக்கின் தேட்டமான பௌத்தத்தால் மிக எளிதாக தாண்டிச் சென்று, அனைவரையும் தனது வசியத்திற்கு ஆட்படுத்தினார் கிம். அப்படம் உலகின் ஏகோபித்த வரவேற்பைப் பெற்றது.மழைக்காக பள்ளிக் கூடம் பக்கமாக ஒதுங்காத வாழ்வியலைக் கொண்ட கிம் முறையாகவோ, முறையற்றோ தனது பள்ளிக் கல்வியை தொடர முடியாமல் பாதியிலேயே கைவிட்டு வாழ்க்கைக்குள் கற்றுக் கொள்வதற்காக நேரடியாக நுழைந்தவர். தொழிற்சாலைகளில் அடிநிலை பணியாளராக பணிபுரிந்தார். கப்பல் தளங்களில் சுமைத் தொழிலாளியாக இருந்து, வாழ்வின் பல்வேறு பக்கங்களின் வழியாக நடந்து வந்து திரைத்துறைச் சேர்ந்தார். அவர் படிக்கும் பொழுதோ, பணிபுரியும் பொழுதோ அவர் ஒரு திரைக்கலைஞனாக மாறுவார் என்று அவர் கூட கனவில் கண்டதில்லை. அவருக்குள்இருக்கும் தீராத கலை ஆவேசம் அவரை ஓய்வுநேர ஓவியனாக அவர் வாழ்க்கையில் இருத்தியிருந்தது. அந்த வண்ணம் கூட்டி வந்த பாதைதான் திரைப் படைப்பென்னும் மாபெரும் விகாச வெளி.
Korean director
Kim Ki-duk
Filmography
Dream (2008)
Breath (2007)
Time (2006)
The Bow (2005)
3-Iron (2004)
Samaritan Girl (2004)
Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (2003)
The Coast Guard (2002)
Bad Guy (2002)
Address Unknown (2001)
Real Fiction (2000)
The Isle (2000)
Birdcage Inn (1998)
Wild Animals (1997)
Crocodile (1996)
link: http://www.koreanfilm.org/kimkiduk.html
நன்றி்- ஹவி, கனவு( பிப்ரவரி 2008)